A voz, a palavra e a resistência: relações poéticas entre Stela do Patrocínio e Carol Dall Farra
Este texto foi publicado como um dos capítulos do livro Bioescritas/Biopoéticas: pensamento em trânsito. Volume 2. São Paulo: Pontocom, 2018. 176p. ISBN 978-85-66048-98-8. E apresentado como comunicação no VIII Seminário Internacional dos
Grupos de Pesquisa Bioescritas e Biopoéticas, na Universidade do Grande Rio (UNIGRANRIO, Duque de
Caxias-RJ), em 31 de outubro de
2017. A partir de fevereiro de 2018, passou a ser desenvolvida como pesquisa em nível de pós-doutorado na UNIGRANRIO de Duque de Caxias.
A voz, a palavra e a resistência: relações poéticas entre Stela do
Patrocínio e Carol Dall Farra[1]
Fabiana Bazilio Farias
A nossa escrevivência não pode ser lida como história
de ninar os da casa-grande, e sim para incomodá-los em seus sonos injustos.
Conceição Evaristo
Maria Antonieta Antonacci, em seu Memórias ancoradas em corpos negros (2014), traz algumas
reflexões importantes para entender a relação entre a oralidade
e o escrito. Sua leitura dialoga com as contribuições de Walter Benjamin para
falar das experiências “dos que só tem corpo em suas formas de comunicação,
heranças de seus antepassados e marcas de sua
história” (BENJAMIN, 1994, p. 17). A questão da oralidade e do corpo são pontos
centrais no seu estudo e tentam desconstruir a visão de que oralidade não
é apenas a palavra, mas é também o gesto e a performance corporal. O
atravessamento da oralidade e da transmissão de saberes passa pelo corpo e pela noção de comunidade na projeção de uma memória.
Além do fato de ser o corpo que fala e emite sons, ele “se constitui em texto,
por onde transitam
experiências e narrativas encarnadas” (Idem, p. 62).
Dessa forma, a transmissão de saberes de uma deter- minada
cultura, povo ou grupo social pode ser realizada pela oralidade aliando
a potência da palavra à força do corpo. Essa transmissão agrega perspectivas
variadas quando abordamos questões referentes à representatividade e à situação
periférica desses grupos. O corpo é o instrumento da voz, do gesto e do espaço
de memória coletiva marcado por significados sociais. Quando tratamos de corpos
negros, nesse sentido, a ideia de coletividade e memória ganha mais espaço
nas discussões, principalmente quando consideramos a dimensão histórica do povo africano,
que traz no corpo a memória de performances
ritualísticas, de gestos, de danças e de uma tradição em que o feminino é visto
como guardião da memória, como assinala Débora Ferreira (2004):
Vimos essa tradição de mulher
como “guardiã e veículo
de identidade africana” no intuito
de manter seu status
e sua sobrevivência dentro de uma sociedade
patriarcal, e diante de suas
“obrigações” como mãe
e mulher. Ser mulher
em África era se posicionar
diante das condições limitadas e castradas, e mesmo que de
forma mais silenciosa.
A oralidade presente na transmissão da tradição já
traz o signo da resistência na perspectiva da sobrevivência social da mulher. O corpo negro feminino, dessa
maneira, carrega uma herança irrecusável que está em consonância com as
tradições ressignificadas pela diáspora africana (ou diáspora negra). Esta abarca todo o processo
de captura e migração forçada de homens e mulheres do continente
africano e a transformação de suas
identidades por meio
do processo de inserção
violenta em um novo contexto social. No Brasil, o resultado é uma grande e
complexa herança social de exclusão, violência, hiperssexualização e
invisibilidade do negro ao longo dos séculos. A voz que se levanta desses corpos
precisa enfrentar o embate pela legitimação e pela disputa
de espaços ocupados pelo “outro” que ainda persiste
numa lógica silenciadora.
“Pode o
subalterno falar?”, questiona Gayatri C. Spivak em seu livro homônimo
que discute como o sujeito
no Terceiro Mundo é representado pela ótica ocidental. A autora
reflete sobre o contexto cultural e histórico das mulheres indianas, em especial
o ato de imolação das viúvas, para abordar o conceito
de sujeitos subalternos, que são descritos como “[...] as camadas mais baixas
da sociedade constituídas pelos modos específicos de exclusão dos mercados, da
representação política e legal, e da possibilidade de se tornarem
membros plenos no estrato
social dominante” (SPIVAK, 2010, p. 14). Sendo o subalterno este sujeito
destituído de voz, Spivak argumenta que a situação de marginalidade do
subalterno é imposta de forma mais brutal à mulher, já que esta, em seu papel de subalternidade, “não pode falar e quando tenta fazê-lo
não encontra os meios para se
fazer ouvir” (Idem, p. 15).
Partindo dessas questões acerca dos signos da voz, da
exclusão e da resistência é possível iniciar uma discussão sobre a perspectiva
poética da voz e da performance do corpo negro feminino. Para Paul Zumthor, em Performance, recepção e crítica (2007),
a performance é a única forma eficaz de comunicação poética:
Quanto à presença, não somente
a voz, mas o corpo
inteiro está lá,
na performance. O corpo, por sua própria
materialidade, socializa
a performance, de forma fundamental. Aliás, a voz exerce no grupo uma função; e esta não é estritamente
interpessoal, como pode ser na conversação. O desejo profundo
da voz viva, que está na origem
da poesia, se direciona para a coletividade dos que preenchem o espaço
onde ressoa a voz [...].
A performance é uma realização
poética plena: as palavras nela são tomadas num único conjunto gestual,
sonoro, circunstancial tão coerente (em princípio)
que, mesmo se distinguem mal palavras e frases,
esse conjunto como tal sentido.
(ZUMTHOR, 2005, p. 84-86)
Para distinguir
a diferença entre a leitura individual e a performance, Zumthor traz como
exemplo uma experiência de sua infância, quando assistiu com os amigos alguns
cantores de rua em Paris. Ao tentar recuperar a emoção daquele momento, anos depois, na leitura de uma daquelas
canções da infância, percebe
a impossibilidade de revivê-lo. Dessa forma,
o autor demonstra que o texto não é apenas a vocalização, mas inúmeros
fatores exteriores que compõem o momento da performance. Logo, a presença
do corpo em sua intensidade é o fator diferencial da leitura individual.
A partir desta perspectiva,
podemos observar a produção poética da artista Stela do Patrocínio
e as relações entre oralidade, performance vocal e as questões envolvendo o caminho da escrita na sua obra.
Stela nasceu em 1941 e morreu em 1992. Desses 51 anos de vida, 30
anos foram de internação na Colônia Psiquiátrica Juliano Moreira, situada em Jacarepaguá, no Rio de Janeiro. Stela falava. Uma fala poética, fragmentada (em termos de eixo de sentidos) e contínua (no que se refere ao fluxo da fala) que impressionou
a artista plástica Nelly
Gutmacher quando esta montou, na década de 80, um ateliê na
colônia Juliano Moreira. Stela do Patrocínio denominou essas falas de “falatório”, que foram
gravadas em fitas cassetes e transcritas pelas estagiárias deste ateliê.
Viviane Mosé, posteriormente, realizou a organização desse material e transformou
em escrita o falatório de Stela, resultando no livro O reino dos bichos e dos animais é o meu nome, publicado pela
editora Azougue em 2001. Em alguns textos sobre a poeta, é
recorrente a expressão, com algumas variações, “Stela se destacava dos outros
pacientes”. O destaque surge de uma previsibilidade de apagamento que instituições psiquiátricas fazem com as identidades
que ali entram. Tornam-se números, doenças, tratamentos e abandonos. Stela foi completamente
abandonada pela família e morreu de
uma infecção generalizada na colônia psiquiátrica. Não viu seu falatório em livro.
Stela vocaliza sua resistência à uniformidade imposta
pelo sistema psiquiátrico: no princípio a voz, antes da palavra em livro. Stela não parte da escrita, mas é guiada
pela palavra e cria uma obra
vocalizada. Em busca rápida pela internet, podemos localizar alguns vídeos com
seus áudios. Ouve-se e experiencia-se o “falatório” que se presentifica pela
sua voz. Citamos Stela do Patrocínio:
Eu sou seguida acompanhada
imitada assemelhada
Tomada conta fiscalizada
examinada revistada
Tem esses que
são iguaizinhos a mim
Tem esses que se vestem e se
calçam igual a mim
Mas que são diferentes da
diferença entre nós
É tudo bom e nada presta. (PATROCÍNIO, 2009, p. 55)
Como
instrumento de resistência, a fala de Stela é uma libertação do controle dos
corpos e das individualidades presentes no sistema
de internação psiquiátrica. Ouve-se respirações, pausas,
frenesis. Stela repete
cinco vezes em uma gradação: “Não sei o que tem aqui dentro”.
Na organização textual, feita por Viviane
Mosé, esse trecho
da gravação se transforma
em três repetições, versos organizados sob controle na folha (PATROCÍNIO, 2009, p. 81). O falatório
escrito garante a permanência
do texto de Stela diante da precariedade dos registros feitos à época de seu
falatório e também uma abertura para os estudos críticos acadêmicos, embora não
traduzam a experiência das performances corporal e vocal da artista.
A
cadência da voz de Stela, a pronúncia inteligível de cada palavra se mistura
com atravessamentos físicos: da boca
sem nenhum dente[2] que
confere a essa voz uma vibração de revelação, uma categoria espiritual ligada
às falas em transe, que podem
remontar à mitologia dos pretos velhos
que surgem de uma dimensão sacralizada da experiência coletiva
da escravidão do negro. E essa relação
de sacralidade e ancestralidade
do negro na voz de Stela do Patrocínio não é ingênua.
Estamos falando da colônia que, segundo o livro O asilo e a cidade: histórias da Colônia
Juliano Moreira (2015), que reúne vários estudos sobre a instituição, era
formada por pacientes marginalizados em sua maioria negros, mulheres e pobres. Foi na colônia Juliano Moreira que ficou
conhecido, por exemplo, outro artista negro também interno,
Arthur Bispo do Rosário.
Eu sou Stela do Patrocínio Bem
patrocinada
Estou sentada numa cadeira
Pegada numa mesa nega preta e
crioula
Eu sou uma nega preta e
crioula
Que a Ana me disse.
(PATROCÍNIO, 2009, p. 58)
Os
signos da loucura passam pelo conceito de exclusão.
Foucault fala sobre a loucura
na Idade Média
e no Renascimento como presença no horizonte social,
como um “fato
estético” ou cotidiano. A
loucura possuiria uma natureza de revelação. E, com o passar do tempo, a partir da Idade Moderna,
a exclusão alcança a loucura e
subtrai-se dela sentidos mais sensíveis e a ressignificam como doença mental
a ser tratada e retirada
das relações sociais.
No meio do
mundo sereno da doença mental, o homem
moderno não se comunica mais com o louco; há, de um lado, o homem de razão que delega para a loucura o médico,
não autorizando, assim, relacionamento senão através da universalidade abstrata
da doença; há, de outro lado, o homem de loucura que não se comunica com o outro senão pelo intermediário
de uma razão igualmente abstrata, que é ordem,
coação física e moral,
pressão anônima do grupo, exigência de conformidade. Linguagem comum não há; ou
melhor, não há mais; a constituição
da loucura como doença mental, no final do século XVIII, estabelece a constatação de um diálogo rompido, dá a separação como já
adquirida, e enterra no esquecimento todas essas palavras imperfeitas, sem
sintaxe fixa, um tanto balbuciantes, nas quais se fazia a troca entre a loucura
e a razão. A linguagem
da psiquiatria, que é monólogo
da razão sobre a loucura, só pode estabelecer-se sobre um tal silêncio [...].
Não quis fazer a história dessa linguagem; antes, a arqueologia desse silêncio.
(FOUCAULT, 2006, p. 154)
A
discussão da relação entre loucura e arte é complexa e passa obviamente pelo fascínio que o “obscuro
da desrazão”[3] provoca. Mas, em termos
sociais, podemos falar que a loucura
tem sua parte de exclusão, silenciamento e marginalidade. São considerados
loucos aqueles que não se adaptam a uma ordem social, que se destacam da
normalidade e são isolados pela força. Suas particularidades e, muitas vezes,
sua história pregressa são apagadas tanto pelo isolamento quanto pelo abandono. O signo da resistência
surge neste cenário como possibilidade de pensar na função da voz e da palavra
como posicionamento frente à exclusão e à invisibilidade.
Eu já não tenho mais voz
Porque já falei tudo o que
tinha que falar Falo, falo, falo, falo o tempo todo
E é como se eu não tivesse falado nada
Eu sinto fome matam minha fome
Fico cansada fala que tô cansada Matam meu cansaço
Eu fico com preguiça matam
minha preguiça Fico com sono matam meu sono
Quando eu
reclamo
(PATROCÍNIO, 2009, p. 134)
Considerando essas categorias poéticas mediadas pela
voz, a poeta e cantora Carol Dall Farra permite um aprofundamento da discussão
principalmente no que se refere à performance poética do corpo negro feminino.
Carol Dall Farra nasceu em 1995, em Duque de Caxias,
região periférica do Rio
de Janeiro localizada na Baixada Fluminense. A artista usa a voz e a palavra
como instrumentos de resistência ao apagamento social de um grupo coletivo no
qual está inserida: mulher, negra e
periférica. Rompe a invisibilidade pela representatividade de sua voz e da
performance poética.
Em Stela do Patrocínio, observamos a voz como
resistência ao apagamento da individualidade imposto pela condição de interna na colônia
psiquiátrica. Em Carol Dall Farra, a voz também surge como resistência ao
apagamento não somente individual, mas coletivo de grupos sobreviventes e
socialmente marginalizados.
Carol Dall Farra faz parte de um movimento poético muito
importante e atuante no Rio de Janeiro que reúne vários jovens em batalhas
poéticas ou, como são chamados, slams.
No slam, normalmente, os
participantes têm até três minutos para apresentarem sua performance − uma poesia de
autoria própria, sem adereços ou acompanhamento musical.
O texto pode ser escrito previamente, mas também pode haver
improvisação. Não há regras sobre o formato
da poesia. Esses coletivos poéticos cresceram em número, participação de poetas/artistas e
mobilização de público ao longo dos anos. Tal
popularidade está obviamente ligada ao poder de alcance da internet e das redes
sociais. Diferente do movimento da poesia
marginal da década de 70, em que a poesia escrita era distribuída/vendida em um número
reduzido de exemplares, as performances de slam conseguem um alcance muito
maior devido à facilidade de
compartilhamento dos vídeos das performances e ao seu impacto gerado.
Os vídeos, embora não possam reviver a experiência da intensidade
da presença do corpo da poeta, permitem um registro audiovisual da performance
que funciona como um recorte fotográfico que acaba por excluir partes do
acontecimento performático.
Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e
agora da obra de arte, sua existência única,
no lugar em que ela se encontra. E nessa existência única, e somente nela, que se
desdobra à história da obra. Essa história
compreende não apenas
as transformações que ela
sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física,
como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os vestígios das primeiras só podem ser
investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os
vestígios das segundas são o objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa
partir do lugar em que se achava o original. (BENJAMIN, 1994, p. 167)
Carol Dall Farra
– Final do Slam das
Minas, RJ, 2017. Foto: Bléia Campos.
Carol Dall Farra também coloca
em destaque as discussões
de gênero em sua trajetória artística por meio da temática em suas letras e
poesias e também através de sua atuação
no grupo que promove batalhas poéticas entre participantes mulheres, o Slam das Minas. Espaço de representatividade da mulher dentro de um cenário
majoritariamente masculino que é o universo ligado à cultura do hip hop.
São mulheres negras que utilizam e se instrumentalizam
da voz como forma de resistência contra imposições de estigmas sociais e
culturais de apagamento. Carol Dall Farra surge com sua poesia
falada e seu rap como armas de denúncia
e de busca de ressignificação de sua experiência coletiva “a poesia amparou
as minhas causas”,
diz na entrevista em vídeo “A
poesia de Mc Dall Farra” (2017) para o Canal Mulheres de Luta. Em seus poemas o corpo negro e a marginalização
são temas recorrentes, como pode ser verificado naquele que lhe garantiu o terceiro lugar na edição
de 2017 do Slam das Minas:
Na ponta do abismo lá vai a
mãe preta.
Aguenta o infinito em um corpo
que o grito socorro acusa suspeito
Não chora nem fala das mortes
diárias
Pariu cinco vezes sem
anestesia com falas no ouvido: Preto é firme
Teu corpo foi alvo da falta de
amor
Teu peito batuca a dor de um
dos filhos que ontem dormiu
Quando na
escura da noite
Um corpo fardado mirou sem
certeza por causa da cor
Mas preto é forte eu sempre ouvi falar
Mãe preta resiste desde que
não sabia o que era existir
(DALL FARRA, 2017)
Carol Dall Farra
fala, na já citada entrevista (2017), que, antes
da poesia, pensava: “como não me calar como mulher negra, como não me calar como mulher periférica?” e, para ela, a poesia foi a resposta. A “poesia
marginalizada”, como Dall Farra define, é um espaço de resistência; para a
poeta, o ato de empunhar uma caneta para escrever um poema é vencer inúmeras
barreiras impostas à juventude periférica. Ela cita a barreira do tráfico, do
genocídio do povo negro e da carência educacional tão comum em lugares
periféricos. Mas não são somente essas barreiras que a poesia vocalizada que
vem desses corpos de sujeitos marginalizados enfrenta, há outras que circulam
nos espaços de consumo e envolvem questões
de legitimação. Escrever poesia é também adentrar nas discussões sobre o que é ser poeta, como é seu rosto, sua pele e qual
é o CEP da poesia. Essas questões da violência e da exclusão podem ser vistas
no trecho abaixo de poema performado na edição do Slam da Minas de 2017:
Eu tô acostumada com os
picotes da vida] Com a falta de afeto
Desde menor sempre sozinha me
amando sem entrelinha, me amar foi escolha minha
Porque eu vim para cumprir a
função [...]
Mas agora o amor vende parece
que tá em alta, mas tem lugar que ainda falta
Vai na quebrada perguntar
Pergunta pros menó, dos fuzil
e das HK
Se com os trampos lá do morro,
com pouco, dá pra comprar amor.
Se a
pistola que não endola, mas na real defende agora, tá podendo amar o menor
muito mais que tu e eu.
Senta ele
e pergunta:
A cor da parede escondida. Se
os furos decoram a vista ou fazem parte do acidente.
Que às vezes decora a gente
que tá subindo o morro.
(DALL FARRA, 2017)
Paulo Franchetti, em depoimento para o site
LyraCompoetics (2011), diz que “perguntar se a poesia é resistência é
também perguntar se há resistência à poesia em nossa sociedade”. A ponderação é
muito interessante porque propõe que pensemos o signo da resistência, não só
como ato político ou ato afirmativo, mas também como forma de recusa e negação
do outro. Resistir contém dessa forma uma oposição e uma posição de um sujeito,
“opor a força própria à força alheia” (BOSI, 2002, p. 118), mas também
resistência como uma não integração. Esses dois sentidos da palavra resistência
dialogam com a trajetória dessas duas mulheres; suas vozes buscam dar abertura
ao poético que nasce ou se manifesta pela oralidade em espaços de exclusão e
retomam certos aspectos das discussões da crítica literária
sobre o tema.
A literatura atualmente é um ambiente de disputa de
diferentes grupos sociais que buscam no protagonismo a voz em primeira
pessoa que, durante
muito tempo, foi mediada por outras falas
distantes de sua realidade. São vozes que interferem no status quo e causam atravessamentos
que têm levado os estudos críticos a repensarem continuamente, ao longo do
tempo, os espaços e as trajetórias canônicas da literatura.
Referências bibliográficas
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BALBINO, Jéssica. Pelas
margens: vozes femininas na literatura periférica. Campinas, 2016.
Dissertação de Mestrado. 185p.
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Obras escolhidas: Magia e técnica,
arte e política. 6 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 165-196.
BLANCHOT, Maurice. A
conversa infinita: a experiência limite. Trad. de João Moura Jr. São Paulo:
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BOSI, Alfredo. Literatura
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Disponível em https://youtu.be/vd3KuMD90pg. Acesso em 10 nov. 2017.
DALL FARRA, Carol.
“Slam das Minas RJ – final 2017 – Carol Dall Farra”. Canal Slam das Minas RJ. 08 out. 2017. Disponível em
https://youtu.be/DbQXy_jcCXE. Acesso em 10 nov. 2017.
DALL FARRA, Carol. “Slam das minas
‘Carol Dall Farra’”. 06 nov. 2017. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=dOsRRdxR62w Acesso em 10 nov.
2017.
FERREIRA, Débora Armelin. “O corpo negro como lugar de
discurso”. Disponível em http://www.afreaka.com.br/notas/o-corpo-ne- gro-como-local-de-discurso/. Acesso em 20 nov. 2017.
FOUCAULT, Michel. “Loucura, literatura, sociedade”. In: Motta,
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FRANCHETTI, Paulo. “Poesia e resistência”. Nov. 2011. Disponível em http://paulofranchetti.blogspot.com.br/2012/05/normal-0-21-false-false-false-pt-br-x_27.html.
Acesso em 7 nov. 2017.
MOSÉ, Viviane. “Stela do Patrocínio – uma trajetória poética em uma instituição psiquiátrica”. In: PATROCÍNIO, Stela
do. Reino dos bichos e dos animais
é o meu nome. 2. ed. Rio de Janeiro:
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PATROCÍNIO, Stela do. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome.
Org. Viviane Mosé. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2009.
VENANCIO, Ana Teresa; POTENGY, Gisélia Franco (Orgs.).
O asilo e a cidade: Histórias da
Colônia Juliano Moreira. Rio de Janeiro: Garamond, 2015.
ZUMTHOR, Paul. Performance,
recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich. São
Paulo: Cosac Naify, 2007.
[1] Este texto foi publicado como um dos capítulos do livro Bioescritas/Biopoéticas: pensamento em trânsito.
Volume 2. São Paulo: Pontocom, 2018. 176p. ISBN 978-85-66048-98-8.
[2] Como descrito por Viviane Mosé em sua
introdução ao livro (MOSÉ, 2009, p. 15).
[3] “É preciso voltar-se para as grandes obras
sombrias da literatura e da arte para – talvez – ouvir novamente a linguagem da
loucura. Goya, Sade, Hölderlin, Nietzsche, Nerval, Van Gogh, Artaud, essas
existências nos fascinam pela atração que sentiram, mas também pela relação que
cada uma parece ter mantido entre o saber obscuro da Desrazão e aquilo que o
saber claro – o da ciência – chama de loucura” (BLANCHOT, 2007, p. 178).
http://www.editorapontocom.com.br/livro/59/bioescritas2_59_5b4e36a1e5669.pdf
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