A cartografia da laje: ressignificação e resistência

A utilização do conceito de “cartografia” neste texto possui íntima ligação com a inquietude da natureza humana de conhecer, entender e criar um registro do seu espaço. Cartografia deve ser entendida aqui em um sentido amplo, que vai além da acepção de criação de mapas e cartas em sentido restrito; deve ser compreendida como uma visão que se inclina mais para um uso metafórico dessa linguagem própria dos estudos geográficos. Linguagem que pretende pensar o gesto de desenhar mapas como forma de escritura crítica que investiga determinado espaço com vistas à abertura de uma discussão acerca das suas representações simbólicas. Mapas que serão desenhados a partir de uma perspectiva coletiva de ressignificar suas representações preconcebidas e de tornar determinado espaço um lugar mediado pela afetividade dos seus sujeitos protagonistas.

O lugar que analisaremos é o da laje. A laje nas favelas[1] do Rio de Janeiro. Esse espaço tem se apresentado como um lugar de disputa entre narrativas que remetem ao olhar de fora (colonizador) e a um olhar de dentro (da comunidade que o habita) que dão ao lugar um caráter polissêmico em suas diversas representações e que tentam reforçar ou ressignificar o imaginário social acerca da favela.

O interesse de estabelecer a laje como locus de discussão surge a partir da produção artística do Slam Laje que utiliza o espaço para realização de seus eventos artísticos. O grupo, idealizado pelos poetas Sabrina Martina, Marcelo Magano e Al-Neg, reúne jovens de diversas favelas e periferias do Rio de Janeiro que se encontram em suas edições para realizar as batalhas de poesias (e outros concursos ligados à cultura periférica como as “batalhas do passinho”, por exemplo) que ocorrem na laje da Casa Brota, localizada no Complexo do Alemão[2] desde a primeira edição do evento em 2017.

Buscaremos aqui pensar nos sujeitos que irão “redesenhar esses mapas” e em como suas ações e intervenções artísticas buscam aprofundar a discussão e expor a complexidade dos espaços marginalizados, negando uma narrativa unidimensional para suas vivências. Nesse processo de produção de novos sentidos, coexistirão forças opostas que representam a ação dos olhares citados anteriormente. Por um lado, a força que se impõe a partir de um lugar privilegiado socialmente e que tenta conferir sentidos quase sempre negativos ao espaço e aos habitantes dessas margens. De outro lado, há esse movimento que aplica uma força oposta e que busca, através do protagonismo e da multiplicidade das narrativas, reapresentar a laje como lugar de afeto, arte e cultura na cidade. Espaço de disponibilidade e possibilidades que se contrapõe aos sentidos violentos que a narrativa de fora impõe.

Iremos articular alguns conceitos da geografia humanística, objetivando pensar o espaço da laje como lugar de afetividade e de resistência, além de refletir sobre a renovação do conceito de marginalidade reivindicada por esses poetas.

Sobre ser poeta (e) marginal na cidade

           

            O conceito de “literatura marginal” possui um marco importante no histórico de suas discussões com a publicação, em 1975, da antologia 26 poetas hoje, organizada por Heloísa Buarque de Hollanda. Na sua introdução, já é possível inferir o que a pesquisadora concebe como “marginal” naquele período ao referir-se à produção poética representada na antologia. Assim afirma: “Frente ao bloqueio sistemático das editoras, um circuito paralelo de produção e distribuição independente vai se formando e conquistando um público jovem que não se confunde com o antigo leitor de poesia” (HOLLANDA, 2007, p. 9).

            Nesse sentido, “marginalidade” relaciona-se, nesta primeira acepção, à posição de independência em relação à lógica de publicação e produção do mercado editorial. A esse sentido do termo “marginal”, a autora acrescenta características que aludem aos elementos intrínsecos e extrínsecos do texto literário: participação do autor nas etapas do processo de confecção e venda do livro; linguagem informal (“fácil e engraçada e que fala da experiência vivida”); desierarquização do espaço nobre da poesia; recusa da literatura classicizante e das vanguardas experimentais (HOLLANDA, 2007).

É sintomático que nessa amostragem de poetas representantes de uma   marginalidade não haja poetas periféricos negros dessa mesma cidade. Falando de poesia, também estamos falando de territórios e suas fronteiras sociais; de circulação de corpos. A poesia representada na antologia é um recorte de uma produção guiada pela espacialidade, e Heloísa Buarque de Hollanda já se posiciona criticamente na introdução da obra sobre a questão ao afirmar que:

Esta mostra de poemas não foi feita sem arbitrariedade. Como a circulação da maior parte das edições é geograficamente limitada e se confina às suas áreas de produção, não escolhi senão entre os trabalhos que estavam ao alcance de meu conhecimento. Assim, a grande maioria dos poetas apresentados são residentes ou publicados no Rio de Janeiro. Além dos limites naturais e geográficos, outras restrições foram feitas. Como princípio, não quis que esta antologia fosse o panorama da produção poética atual, mas a reunião de alguns dos resultados reais significativos de uma poesia que se anuncia já com grande força e que, assim registrada, melhor se oferece a uma reflexão crítica. (HOLLANDA, 2007, p. 13)

            Mesmo “à margem”, esses poetas representam um espaço não-periférico e de privilégio quando pensamos na dimensão da cidade e sua organização social: são em sua maioria[3] homens (os poetas se dividem em 21 homens e 5 mulheres), brancos e de classe média que se reuniam e circulavam na Zona Sul do Rio de Janeiro. Naquele momento, o “alcance do conhecimento” dessa poesia produzida à margem do mercado editorial era medida pela oportunidade baseada na detenção de um direito de circulação nos espaços de elite. Pela amostragem da antologia, se deduz certa predominância de um perfil hegemônico (no que se refere à condição socioeconômica) do “poeta marginal” dentro de suas diferenças, mesmo considerando que este retrato de um momento “pode ser desigual, transitório e arriscado” (COELHO, 2018, p. 3).

 Desse grupo, alguns assumiram intensamente (pensando em sua produção futura ou no espaço que ocupariam na historiografia literária) essa identificação com o que ficou conhecido como “poesia marginal” ou “geração mimeógrafo”. A partir do exposto, percebe-se que o conceito de marginalidade assume, neste cenário, uma aura, além da  perspectiva de independência na sua produção, como já citado, de certa performance juvenil para alguns poetas desse grupo, como afirma o poeta Chacal:

Pode-se pensar também em uma “performance da marginalidade” em que o termo assume para si uma identidade de valoração dentro de um microespaço em que o novo está em oposição ao velho, representado, nesse caso, pela “caretice” social. “Boêmios e alucinados”, mas ainda pertencentes a certo espaço privilegiado da cidade, legitimados pela posição social e, em sua maioria, pela noção de branquidade[5].  Perto de completar 50 anos do lançamento da antologia 26 poetas hoje cabe trazer a discussão de algumas dessas contradições sociais e de circulação no território urbano para esta segunda década do século XXI em que assistimos o fortalecimento de uma nova geração de poetas que também se autointitulam marginais.

Embora a pesquisadora Heloisa Buarque de Hollanda (s.d.) proponha novas terminologias para falar desse outro tipo de literatura que surge das vozes das margens sociais, “literatura de compromisso”, a produção poética do slam está conectada à sua vivência marginal cotidiana no espaço urbano. Carol Dall Farras (poeta que também se apresenta no slam laje) intercala, durante entrevista ao canal “Mulheres de luta”[6], à expressão “poeta marginal” a alcunha “poeta marginalizado” (2017). É interessante observarmos as provocações e os sentidos que se agregam ao uso de uma expressão ou outra. O poeta marginal é o que se autointitula e ressignifica positivamente sua condição às margens, enquanto que o marginalizado reflete aquele que está na condição de. São sentidos de violência e passividade. Nessa perspectiva, seria interessante pensarmos que, na produção do slam, o poeta marginalizado está contido no poeta marginal. Ambos articulam essas duas faces da produção que parte de um lugar não privilegiado, mas que confere força de representatividade para esta voz dentro de uma coletividade invisibilizada.

A questão racial será muito importante para uma (re)leitura dos sentidos que a expressão poesia marginal abriga. A questão não deve ser esquecida ou deixada de lado em um debate que fala da produção poética em uma cidade repleta de territórios marginalizados, de fronteiras sociais e construída sobre uma herança racial incômoda do período escravocrata. O catalisador para essa reflexão será justamente esse uso, em momentos distintos (os anos 70 e a segunda década do século XXI) e de forma variada, do conceito de marginal na poesia. Dessa forma, pretende-se pensar a noção de marginalidade pelo próprio trânsito ou percepção da cidade pelo poeta e também pelo recorte racial.

Marginais e periféricos

Quem são os autointitulados marginais de agora? Heloísa Buarque de Holanda, em seu artigo “A questão agora é outra”, já antecipa uma resposta:

Literatura marginal, periférica, divergente e alguns outros termos pelos quais é conhecida é uma nomenclatura adequada na medida em que sem sombra de dúvida essa literatura representa uma parte da cidade até hoje praticamente desconhecida pelo que até hoje chamamos de centro, um conceito que começa a ser desestabilizado precisamente pela visibilidade e força simbólica que estão surgindo com intensidade vinda das periferias. Mas acho marginal ainda pouco porque não fala dos compromissos que esta literatura assume enquanto agente de transformação social. É uma literatura que vai bem além das funções sociais atribuídas à literatura canônica ou mesmo de entretenimento. É uma literatura de compromisso. (HOLLANDA, 2018)

                Ainda falando sobre a literatura que ganha força nos anos 2000, com a publicação de Capão Pecado pelo escritor Ferrez, Hollanda (2018) já antecipa algumas características que serão importantes para pensar a marginalidade na segunda década do século XXI na produção poética do Slam Laje[7]. A acepção de uma “literatura de compromisso” utilizada pela pesquisadora vai de encontro a certas críticas que esses jovens poetas recebem de produzir uma “literatura panfletária”. Esse embate surge ainda na matriz de uma discussão vista nos anos 20 do século passado no surgimento do Modernismo de uma “pureza da arte” em que se cria arbitrariamente um código de conduta para o poeta e para a poesia.

Como todo movimento que busca questionar certo status quo, a poesia que surge da laje, dos corpos marcados pela exclusão social, causa incômodo em quem se nega à discussão de que a poesia, mesmo quando se propõe transgressora, possui ainda um lugar privilegiado geograficamente dentro dessa cidade dividida e segregadora. Apesar de algumas semelhanças que podemos estabelecer entre o movimento marginal dos anos 70 e os poetas marginais do slam, não é possível, contudo, dizer que estão conectados ou que o segundo surge da influência do primeiro.

O termo “marginal” acabou por trazer a questão do ponto de vista da historiografia literária, mas é preciso ver que essa própria historiografia silenciou e silencia vozes de poetas negros ao longo da construção do seu cânone e que precisam ainda hoje ser “resgatados” e causar  incômodo na plateia que acusa de que tal obra não é boa suficiente para estar no panteão da literatura e que sua relevância reivindicada por pesquisadores é apenas resultado das cobranças dos movimentos identitários.

Nesta mesma abordagem crítica, a linguagem coloquial, vista como libertação da linguagem poética para determinado grupo, para outro, é vista como desqualificante. Hollanda já apontava essa questão quando tratava das críticas à obra de Ferrez:

Esses escritores escrevem errado, não apresentam um trabalho pertinente com a linguagem por falta de domínio da língua, portanto não fazem literatura. Esses escritores não têm formação literária. Ou seja, não conhecendo os grandes autores, esses escritores não apresentam nenhuma filiação na série literária, o que os elimina a uma possível candidatura à sua inserção a médio prazo no cânone literário. Resumindo: para grande parte da academia e mesmo da crítica, a literatura marginal não pode criar no trabalho com a linguagem aquilo que é conhecido como o específico literário. (HOLLANDA, s.d.)

A discussão lembra uma frase marcante que aparece no filme “Estrelas além do tempo” (2016) baseado no livro Hidden Figures que conta a segregação racial sofrida por engenheiras negras na NASA durante a Guerra Fria. Em determinado momento, a personagem Mary Jackson diz, ao ter sua candidatura negada para um programa de treinamento por uma titulação que só existia em universidades para brancos: “Toda vez que temos a chance de avançar, eles mudam a chegada”. Mudar a chegada é sempre uma maneira de tutelar essa poesia, abrindo espaços em que o outro protagoniza e medeia seu discurso ou impedindo o acesso a certos lugares de privilégio dentro das discussões da academia.

A oralidade dessas poesias performadas no Slam Laje também traz à tona a própria hierarquização dos saberes, como expõe a filósofa Djamila Ribeiro ao abordar a contribuição da feminista negra Lélia Gonzalez à questão:

[...] quem possui o privilégio social, possui o privilégio epistêmico, uma vez que o modelo valorizado e universal de ciência é branco. A consequência dessa hierarquização legitimou como superior a explicação epistemológica eurocêntrica conferindo ao pensamento moderno ocidental a exclusividade do que seria conhecimento válido, estruturando-o como dominante e assim inviabilizando outras experiências do conhecimento. Segundo a autora [Lélia Gonzalez], o racismo se constitui “‘como a ‘ciência’ da superioridade eurocristã (branca e patriarcal)”. Essa reflexão de Lélia Gonzalez nos dá uma pista sobre quem pode falar ou não, quais vozes são legitimadas e quais não são. (RIBEIRO, 2017, p. 24-25)

Para além das discussões sobre preconceito linguístico, estamos também falando do contexto dos poetas do slam sobre um conveniente esquecimento da importância da oralidade na construção cultural da sociedade. Deslegitimar a produção de conhecimento de uma intelectualidade periférica que surge de experiências de conhecimento que nascem de realidades distintas das experimentadas pelo saber acadêmico e/ou da branquidade é uma das facetas do racismo nessas relações.

Os seguranças da loja seguem o flaneur

Pensando em sua descendência artística, sua linhagem poética, a literatura do slam possui relação direta com os movimentos musicais periféricos como o rap, o hip hop e o funk. Isso pode ser confirmado no título de Mc’s que os poetas ostentam em trabalhos paralelos em que são cantores e compositores [8] ou mesmo na presença nas edições do Slam laje das famosas batalhas do passinho, expressão cultural muito forte nos bailes funks realizados nas favelas.[9]

            Quando tratamos do trânsito em certa área da cidade dos poetas da geração mimeógrafo, observamos que não haveria questionamento sobre a legitimidade desses corpos de ocuparem esse espaço privilegiado do Rio de Janeiro: a Zona Sul. Se pensarmos no sistema que o poeta diz se recusar a integrar (“[...] até a postura da gente na vida era marginal, não era nunca de um ser equilibrado, do sistema”. CHACAL, s.d.), ele, na verdade, é a ponta de uma rebeldia de certa forma aceita e legítima da estrutura social.  

Aceita-se no sistema a postura estável e a instável dos corpos aos quais são conferidos o direito de circular por essa região da cidade, longe da periferia e de uma outra noção de marginalidade, mais violenta e segregacionista. Aceita-se o instável, desde que esta instabilidade não abale as estruturas de opressão nas quais descansa esta balança de contradições sociais. Essas contradições atravessam a linguagem[10] e a circulação dos corpos que não pertencem a esses lugares.

Por isso, foi dito anteriormente que o perfil dos poetas apresentados na antologia 26 poetas hoje é sintomático, eles marcam uma ausência, já apontada pela pesquisadora em seu texto de abertura. Quando pensamos no corpo na cidade, precisamos falar sobre a que corpo estamos nos referindo, visto que não há nesta relação entre corpos e cidade uma suposta neutralidade ou universalidade sobre o sujeito desse corpo: não há sequer as mesmas possibilidades de trânsito.

 É fácil visualizar essa questão nas reportagens a partir de 2015, no município do Rio de Janeiro, envolvendo o ônibus da linha 474  que liga o bairro periférico do Jacaré (e as regiões próximas como a favela do Jacarezinho, Manguinhos e Benfica) às praias da Zona Sul. Durante o verão, são infelizmente corriqueiros episódios que vão desde a depredação à invasão sem pagamento, da interrupção arbitrária da viagem pela força policial até a hostilidade protagonizada por moradores da Zona Sul que assumem para si o poder de polícia[11], prendendo e agredindo quem eles consideram suspeitos em um cenário caótico de desordem urbana e racismo naturalizado. A professora Miriam Krenzinger (2017) reproduziu em coluna do site “Justificando” um discurso feito por morador da Zona Sul que gravava uma das inúmeras confusões envolvendo o ônibus no verão de 2017:

“Estão saindo do ônibus que nem um formigueiro.

Estamos sem autoridade, sem lei sem nada.

Essa gente tem que morrer.

Essa gente não vale nada, olha isso…

É mulher, é criança, é tudo…um bando de safado.

Essa porra não tem que vir pra cá não.

Tem que deixar eles lá no subúrbio.

Não merecem nem vir à praia.

Filhas da puta, vêm pra cá estragar nosso bairro”.[12]

Nesse cenário, para o problema que é urbanístico e também social, criam-se “soluções” baseadas em medidas separatistas que tentam impedir que esses corpos, que são concebidos ao olhar do outro como “potencialmente perigosos”, cheguem a esses lugares privilegiados[13]. “Soluções” dessa natureza são muito bem-aceitas pela parcela da sociedade que acredita que pertence genuinamente a esses espaços. O poder controlador do Estado irá também trabalhar em prol da coerção e disciplina desses corpos e mesmo de sua definitiva eliminação. [14]

E esses corpos jovens, negros em sua maioria, quando ocupam esses espaços negados, transitam sob o olhar atento das câmeras, dos seguranças, dos moradores alertas e assustados. É uma perversão do flanêur apresentado pelo poeta francês Charles Baudelaire. Ao prazer voyeurístico, sobrepõe-se o poder controlador do olhar pan-óptico foucaultiano que direciona sua câmera vigilante nos corpos negros e periféricos nesses espaços. O trânsito desses corpos torna essa realidade social, que é invisível nessa parte da cidade,  extremamente visível e vigiada.

O processo de construção espacial da cidade, em geral, não vem, ao longo da história, contemplando os grupos denominados “minorias”. O fazer a cidade pertence aos grupos socialmente mais representativos, que participam do processo como sujeitos históricos, enquanto aos demais resta acompanhá-los como massa, sem nenhuma determinação, seja qual for a instância analisada: política, econômica ou social (CAMPOS, 2005, p. 19)

A construção da sociedade como espaço urbanístico reflete sua estrutura de contradições sociais e históricas, criando fronteiras visíveis e invisíveis, limites para os sujeitos. O “corpo perigoso” assume o rosto dos marginalizados: é o corpo negro e periférico. Como forma de ressignificar seus corpos e sua história, esses sujeitos organizam estratégias de sobrevivência e convivência a partir da transformação de seus espaços em lugares mediados pela afetividade. É fundamental transcender os aspectos meramente físicos-espaciais e repensar os lugares periféricos como protagonistas na produção cultural e poética da cidade.

A laje e suas representações

O geógrafo sino-americano Yi-Fu Tuan (2013) diz que um lugar é um conceito que nasce na vivência do espaço, e esses espaços tornam-se “lugares” quando há uma relação de afetividade pelo elo entre as pessoas. Contudo, como é possível criar relações afetivas e efetivas em espaços hostilizados, com corpos hostilizados?  Michel Foucault nos diz que “[...] as relações de poder suscitam necessariamente, apelam a cada instante, abrem a possibilidade a uma  resistência” (2006, p. 232). Diante do recrudescimento das relações com o outro, que usa a brutalidade e a própria paisagem urbana para dividir a cidade (o túnel, o muro, o asfalto), a arte do slam surge como forma de resistência e ressignificação dos espaços periféricos.

Ataques poéticos em transporte público, batalhas de poesia em praças públicas, eventos culturais são alguns dos exemplos, mas o que se destaca dentro da perspectiva de uma ressignificação é o já citado grupo Slam laje que realiza suas batalhas de poesia no Complexo do Alemão, na laje da Casa Brota. A Casa Brota é o primeiro espaço de coworking no Complexo do Alemão, seu objetivo é o fortalecimento das redes locais de microempreendedores e, desde 2017, é palco das edições do Slam Laje. O espaço representa a valoração dos saberes daquela comunidade que são negligenciados ou invisibilizados por uma epistemologia dominante.

Na história da cartografia mundial, observa-se que os mapas, antes da visão global, eram desenhados a partir do ponto de vista da sociedade que o criava e que se colocava no centro geográfico do mundo. O mapa da cidade parece ainda repetir esse senso etnocêntrico, colocando no centro da vida urbana certos espaços e marginalizando outros. A resistência a esse etnocentrismo é tentar criar uma cartografia que altere essa perspectiva de poder e transforme o espaço em lugar na concepção de Yi-Fu Tuan (2003).

A laje possui muitos significados para a sociedade e para sua comunidade. Pode ser um ponto estratégico de observação e controle do tráfico de drogas, assumindo um papel na guerra urbana que existe há tempos na cidade do Rio de Janeiro. Nessa representação, ela destaca-se pela possibilidade de uma visão ampla e privilegiada da favela, permitindo o controle de acessos e movimentos suspeitos.

A laje também é lugar de entretenimento para moradores, um quintal construído nas alturas pela falta de espaço nessas moradias que se constroem verticalmente, separadas por ruas e becos estreitos. Enquanto lugar de lazer, tem ido representada em produtos como videoclipes e novelas como espaço de visibilidade dos corpo de seus moradores e de suas sexualidades por uma prática que nasce da própria dificuldade de trânsito da cidade: o bronzeamento na laje.

Recentemente a cantora Anitta utilizou o espaço como locação de seu clipe Vai malandra (2017), reproduzindo a cena das mulheres se bronzeando na laje da favela fazendo uso de fita adesiva. O clipe foi discutido exaustivamente nas redes sociais e em outros espaços da mídia, atravessando questões feministas, de nacionalidade, empoderamento e reforço de hiperssexualização das mulheres brasileiras para ao mercado exterior. A laje, neste trabalho musical, reproduziu sentidos ligados ao senso comum que a sociedade tem do espaço. Ainda no campo musical, a laje da favela Santa Marta foi também palco de algumas cenas do clipe da canção They Don’t Care About Us do cantor norte-americano Michael Jackson, lançado em 1987. No local, há atualmente uma estátua do cantor que virou atração turística e é conhecida como “laje do Michael do Jackson”.

Esses três exemplos denotam o caráter polissêmico do signo da laje nas representações culturais.  A partir deles, podemos questionar: como a laje pode surgir como espaço de resistência desses corpos potencialmente perigosos? Assumir que a laje é o local do jovem periférico é um gesto de resistência?  Na contramão do movimento dos “ataques poéticos” que invadem o espaço hostil a esses corpos e oferecem arte,  permanecer na laje é resistir à cultura separatista dessa nossa cidade dividida?

A resposta está em ressignificar, em subverter a cartografia etnocêntrica dos espaços. O Slam laje é um convite e uma reivindicação para que o asfalto não só suba à laje, mas se integre a esse espaço marginalizado. A visibilidade das redes sociais na internet − que são sua grande fonte de divulgação − consegue a cada edição que grupos de diferentes origens faça com que esse “espaço” se torne “lugar” (na concepção de Yi-Fu Tuan) pela criação desse sentido de afetividade e elo entre as pessoas. Na edição de março de 2018, o evento realizado na Casa Brota encerrou uma das manifestações contra o assassinato da vereadora carioca Marielle Franco. Oriunda da favela da Maré no Rio de Janeiro, a vereadora possuía uma forte ligação de representatividade com esses jovens e essa edição (que também foi em homenagem à sua memória) trouxe mais uma vez um público de outro espaços sociais para que exercitasse a escuta desses jovens e suas poesias. Mas um dos objetivos defendidos por Sabrina Martina é que o slam conquiste o moradora da favela, que incentive o contato dos jovens com a poesia marginal e que dessa interação nasçam novos poetas e interlocutores dos temas que tratam dessa realidade compartilhada.  

Tuan diz que “os acontecimentos simples podem com o tempo, se transformar em um sentimento profundo pelo lugar” (2013, p. 183). E isso é visível na integração que as batalhas de poesias promovidas pelo grupo trazem aos moradores da favela. O registro fotográfico dos evento capta um cenário de afetividade com a presença de crianças e famílias que oferecem ao olhar do outro ( o que está de fora) outras representações para o espaço da laje  não só como lugar de entretenimento  do morador, mas como lugar de uma produção artística crítica, que é capaz de integrar a comunidade pelo afeto e um espírito de coletividade. Esses sentidos remetem ao conceito de topofilia proposto por Tuan:

A topofilia é um neologismo, útil quando pode ser definida em um sentido mais amplo, incluindo todos os laços afetivos dos seres humanos com o meio ambiente material. A resposta ao meio ambiente pode ser basicamente estética: em seguida, pode variar do efêmero prazer que se tem de uma vista, até a sensação de beleza, igualmente fugaz, mas muito mais intensa, que é subitamente revelada. A resposta pode ser tátil: o deleite ao sentir o ar, água, terra. Mais permanentes e mais difíceis de expressar, são os sentimentos que temos para com um lugar, por ser o lar, o locus de reminiscências e o meio de se ganhar a vida. (TUAN, 1980, p.107)

Se por um lado a proximidade e a rotina de viver em um lugar concebido histórica e socialmente como marginalizado e desqualificado dentro da organização social geram desprezo, por outro, a sua ressignificação (que Tuan chama de topo-reabilitação, ou seja, de recriar a relação com o lugar dotando seus habitantes de um sentimento de pertencimento) permite criar novos sentidos para o espaço-laje.

Considerações finais

Se a laje na guerrilha urbana é local de maior visibilidade para controlar os passos dos que pretendem invadir este território, a laje (na perspectiva da produção poética marginal desses jovens poetas) é também espaço de visibilidade para os corpos marginalizados socialmente e sua poesia. As ferramentas proporcionadas pela internet permitem que os eventos do grupo sejam transmitidos ao vivo pelo Facebook, alcançando um público que está além desses espaços.

Os inúmeros vídeos das batalhas poéticas, além do registro fotográfico dos eventos, traduzem uma poesia (aqui usada num sentido comum da palavra) que reverbera na geografia e que retorna para esse espectador distante (que assiste pela transmissão ao vivo ou pelo registro dos vídeos no canal do Youtube) uma ressignificação de um espaço marcado social e urbanamente como um dos mais violentos do Rio de Janeiro: o Complexo do Alemão.

O desenho de um novo mapa guiado pelo afeto e pela produção artística parte do direito que os jovens poetas reivindicam de ressignificar o lugar da laje, tornando-o lugar de resistência. Descolonizando seus sentidos e representações. Fundando um lugar de luta e afetividade.

Levando-se em conta os desdobramentos do conceito de marginalidade desde os anos 1970 até a segunda década do século XXI, é importante priorizar um olhar crítico para a produção do Slam Laje e sua recepção. É preciso uma postura crítica e de enfrentamento ao olhar colonizador que tutela esa produção ou que a desqualifica com base em parâmetro não tão rígidos quando falamos de poetas de espaços privilegiados socialmente.

Referências:

ANITTA, Mc Zaac, Maejor ft. Tropkillaz e DJ Yuri Martins. “Vai malandra”. 18 dez 2017. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=kDhptBT_-VI>. Acesso em 5 jun. 2018.

CAMPOS, Adrelino. Do quilombo à favela: a produção do “espaço criminalizado” no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

CHACAL, R. “Chacal, o guerrilheiro cultural > Geração Mimeógrafo”. [s.d]. São Paulo: Revista Bolsa de mulher. Entrevista. Disponível em <https://www.vix.com/pt/bdm/estilo/chacal-o-guerrilheiro-cultural-2>.

COELHO, Frederico. Quantas margens cabem num poema? Poesia marginal, ontem, hoje e além.

ESTRELAS além do tempo. Direção de Theodore Melfi. Estados Unidos: Fox 2000 Pictures, 2016. 1 DVD (127 min.), son., color.

FARRA, Carol Dall. “A poesia de MC Dall Farra. Canal Mulheres de Luta. Youtube, 11 set. 2017. <Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=vd3KuMD90pg> Acesso em 12 jun. 2018.

FOUCAULT. M. Estratégia, Poder-saber. (Coleção Ditos e escritos IV). Rio de Janeiro: Forense universitária, 2006.

JACKSON. M. “They Don’t Care About Us”. 2 out 2009. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=QNJL6nfu__Q>. Acesso em 20 jun. 2018.

HOLLANDA, Heloísa Buarque. 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano, 2007.

______. “A questão agora é outra”. Disponível em: <https://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/a-questao-agora-e-outra/>. Acesso em 14 jun. 2018.

JESUS, Camila Moreira. “Branquitude x Branquidade: uma análise conceitual do ser branco”. 2012. Disponível em: https://www3.ufrb.edu.br/ebecult/wp-content/uploads/2012/05/Branquitude-x-branquidade-uma-ana-%C3%83%C3%85lise-conceitual-do-ser-branco-.pdf. Acesso em 11 jun. 2018.

KRENZINGER, Miriam. “474: Linha tênue”. Disponível em http://justificando.cartacapital.com.br/2017/01/16/474-linha-tenue/. Acesso em 15 jun. 2018.

KONKA, Carol e Sabotage. “Cabeça de Nego”. 4 abr 2018. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=CPvEAU8U-I8>. Acesso em 16 jul. 2018.

MÜLLER, T. M. P., CARDOSO, L. Branquitude: Estudos sobre a Identidade Branca no Brasil. Curitiba: Appris, 2017.

RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala?. Belo Horizonte: Letramento/Justificando, 2017.

TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. Londrina: Eduel, 2013.

______. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente. São Paulo: DIFEL, 1980.

O texto a seguir foi escrito com a coautoria de Idemburgo Frazão e publicado originalmente na Revista E-scrita (ISSN 2177-6288 ) e pode ser acessado em: https://revista.uniabeu.edu.br/index.php/RE/article/view/3202/pdf


NOS GASES EU ME FORMEI: UMA LEITURA SOBRE O CORPO

EM STELA DO PATROCÍNIO

Fabiana Bazílio Farias

Idemburgo Pereira Frazão

Loco soy, loco he de ser.

Miguel de Cervantes

Introdução

O corpo excluído produz uma voz urgente. Urgente porque não se sabe quando e se deverá ser ouvida. Ou se haverá uma segunda chance. Ela rompe uma limitação gerada pela invisibilidade que os corpos marginalizados produzem. Precisa agir a partir de um impulso que confere luminosidade à sua individualidade que também é parte de um corpo coletivo. A voz, dessa forma, mesmo individualizada, carrega os emblemas de exclusão inerentes ao grupo ao qual pertence.

Essa urgência necessária tenta se impor ao fluxo dos discursos que silenciam, abrindo espaço entre ruídos e criando presença nas significações produzidas dentro desse embate de forças em que se envolvem corpo e voz. A arte é muitas vezes o impulso capaz de abrir espaço nesse fluxo constituído de silenciamentos, bloqueios de vozes e corpos; espaço congestionado de conceitos prévios e estereótipos estigmatizados. É no movimento libertador da arte que a voz e o corpo dos excluídos recebem impulso necessário para fugir ao apagamento, transbordar-se. A obra de Stela do Patrocínio surge nesta margem, onde voz, corpo, poesia, loucura e exclusão produzem novos sentidos e tentam restaurar um instante de existência em que todas essas categorias convergem em uma performance vocalizada, um devir poético.

A maior parte de sua vida foi como interna da Colônia Juliano Moreira em Jacarepaguá, Rio de Janeiro. A instituição, inaugurada em 1924, teve seu momento de ápice na década de 1940, quando recebeu um número significativo de pacientes. Stela do Patrocínio foi internada na instituição em 1966, transferida do Centro Psiquiátrico Pedro II onde já havia passado quatro anos. Ricardo Aquino, no prefácio ao livro Reino dos bichos e dos animais é o meu nome (Rio de Janeiro: Azougue, 2009), afirma que Stela do Patrocínio é uma sobrevivente: da mortificação, do apagamento da individualidade e da possibilidade de uma lobotomia (2009, pp. 9-10). Sua fala ter alcançado visibilidade permitiu que muitas discussões posteriores (como a deste artigo) garantissem mais do que a permanência da sua memória, mas o registro de sua existência em um cenário em que o abandono e o esquecimento são o desfecho corriqueiro de incontáveis vidas do sistema psiquiátrico.

Dessa maneira, o presente artigo inicialmente procura contextualizar a relação da loucura com a arte a partir das discussões fomentadas por Michel Foucault para, em seguida, abordar a obra de Stela do Patrocínio privilegiando uma discussão que destaque a perspectiva racial e de gênero em sua fala. Será considerada sua condição de interna na  Colônia Juliano Moreira para refletir sobre o lugar marginalizado de onde esta voz é proferida, dando destaque às representações do corpo presentes em seus textos organizados em livro.

Saberes sobre o corpo e a loucura

A loucura tem sido um lugar historicamente marcado pela exclusão. M. Foucault, em História da loucura (1978), descreve que os leprosos ocuparam durante muito tempo os espaços às margens da sociedade, muitas vezes empurrados para fora dos portões da cidade, ou reclusos em um dos inúmeros leprosários que existiram na Europa. Da Alta Idade Média até o final das Cruzadas (p. 7), os leprosários eram numerosos e representavam um lado sombrio e ao mesmo tempo místico-religioso relacionado aos sentidos de purificação e penitência dos pecados pela doença. O rosto da lepra era a representação do poder vingativo e salvador de Deus, aquele que castiga e salva pela expiação dos pecados por meio do sofrimento tal qual no exemplo do personagem bíblico Lázaro citado em uma das parábolas de Jesus.

Diante do desaparecimento da doença e do esvaziamento dos leprosários, surgiu um espaço vazio de exclusão, como descreve o autor:

Desaparecida a lepra, apagado (ou quase) o leproso da memória, essas estruturas permanecerão. Frequentemente nos mesmos locais, os jogos da exclusão serão retomados, estranhamente semelhantes aos primeiros, dois ou três séculos mais tarde. Pobres, vagabundos, presidiários e "cabeças alienadas" assumirão o papel abandonado pelo lazarento, e veremos que salvação se espera dessa exclusão, para eles e para aqueles que os excluem. Com um sentido inteiramente novo, e numa cultura bem diferente, as formas subsistirão — essencialmente, essa forma maior de uma partilha rigorosa que é a exclusão social, mas reintegração espiritual. (FOUCAULT, 1978, p. 10)

O autor observa que, no espaço vazio deixado pela lepra, sucede um novo fenômeno, herdeiro dos temores e dos sentidos de exclusão que a doença suscitava (FOUCAULT, 1978, p. 12). O conceito de loucura sofre uma ruptura nessa passagem, o louco que possuía um lugar específico na realidade social passa a ocupar o espaço da doença e da exclusão:

Na Idade Média, e depois no Renascimento, a loucura está presente no horizonte social como um fato estético ou cotidiano; depois, no século XVII – a partir da internação – a loucura atravessa um período de silêncio, de exclusão. Ela perdeu essa função de manifestação, de revelação que ela tinha na época de Shakespeare e de Cervantes. (FOUCAULT, 2006, p. 163 apud PROVIDELLO e YASUI, 2013, p. 1517)

Já no século XIX, houve um movimento de afastar os considerados loucos do confinamento com outros excluídos (homossexuais, hereges, libertinos etc.) para que fosse dado a eles um tratamento apropriado. Este cenário foi resultado das mudanças propostas por Philippe Pinel (1745-1826), influenciado pelas ideias provenientes do Iluminismo e da Revolução Francesa. P. Pinel reforça o caráter disciplinador no tratamento do louco dando destaque a uma relação moral com a loucura. Com o passar do tempo, das ideias revolucionárias e do fim do grande enclausuramento propostos por Pinel, sobressaíram-se as práticas de correção comportamental, proliferando o tratamento punitivo dado aos doentes mentais durante o século XIX. O corpo do louco passou a ser espaço de torturas, o que reforçava os sentidos de purificação da mente pelo sofrimento do corpo. Apesar desse viés, foi nesse período que a loucura passou também a ser domínio da ciência.

Desse contexto, interessa-nos a forma como o corpo do louco foi vitimado pela violência dos tratamentos, pelo silenciamento e isolamento. No século XX, com o advento da psicanálise, observou-se uma tentativa de tornar inteligível a fala do louco, permitindo um diálogo entre o louco e o são, sendo este último aquele capaz de desvendar/interpretar a linguagem da loucura (PROVIDELLO e YASUI, 2013, p. 1520). A partir dessa abertura para o diálogo com o louco e o advento das novas formas de terapia que vieram a partir da reforma manicomial, as artes tornaram-se um espaço de fluxo nesse limite entre loucura e sanidade. As figuras do gênio louco e do artista louco (veja os exemplos de Antonin Artaud e Van Gogh, para citar alguns) também contribuíram para repensar o discurso da loucura como uma forma de experiência de uma “verdade”.

Esta relação entre loucura, arte e genialidade privilegia obviamente um recorte de raça, classe e gênero muito específico. Contudo, quando tratamos do perfil dos internos da Colônia Juliano Moreira durante o século XX, período em que Stela do Patrocínio esteve internada, estamos falando de um grupo marcadamente composto por figuras que vivem às margens da sociedade: negros, mendigos, desempregados, índios etc. Aqueles que formam um corpo perigoso para a ordem pública, que destoam e nem sempre representam um risco para o convívio social, mas são confinados durante grande parte da vida. As instituições psiquiátricas, dessa forma, apresentam-se para dar uma solução moral e de ordenamento ao espaço público, isolando e apagando os corpos e as vozes que incomodavam a “sociedade de bem”.

Como a vadiagem era uma das doenças sociais da época, vagabundos eram por vezes internados como indigentes – uma prática tão antiga quanto a Grande Internação do século XVII. Após a identificação, caso fossem mulatos, negros e/ou pobres, caíam na vala comum do hospício até o resgate por parte das famílias. E assim a psiquiatria brasileira acumulou números bárbaros: um censo realizado em 1981 na Colônia Juliano Moreira revelou que 22% da população de alienados, internados ali desde a década de 1930, jamais haviam apresentado qualquer quadro psiquiátrico. Abandonados pelas famílias de origem, sob a tutela do Estado, tinham-se perdido nos trâmites burocráticos da instituição e na insanidade alheia, sem condições financeiras para a restituição da cidadania – eram, simplesmente, mendigos. (HIDALGO, 2008, p. 36)

A invisibilidade, fruto do gênero, da etnia e da classe social de Stela do Patrocínio, é tema recorrente em seu falatório[1], como veremos mais à frente. Inclusive, na forma das violências que esse território demarcado provoca em seu corpo. É interessante observar que, da produção artística dos internos da Colônia Juliano Moreira, dois nomes que obtiveram destaque nas Artes Visuais e na Literatura sejam de duas pessoas negras de classe social baixa: a própria Stela e o artista plástico Arthur Bispo do Rosário[2].

Zygmunt Bauman, em seu Vidas desperdiçadas (2005), traz o conceito de “refugos humanos” que permite refletir sobre um mecanismo de produção de dejetos humanos a partir de uma lógica de “modernização” da sociedade.

A produção de “refugo humano”, ou, mais propriamente, de seres humanos refugados (os “excessivos” e “redundantes”, ou seja, os que não puderam ou não quiseram ser reconhecidos ou obter permissão para ficar), é um produto inevitável da modernização, e um acompanhante inseparável da modernidade. É um inescapável efeito colateral da construção da ordem e do progresso econômico. (BAUMAN, p. 12)

A imagem utilizada por Bauman é o contraponto que queremos destacar em relação à imagem do “gênio louco” e do “artista louco” que está em nosso imaginário cultural/social. Mais do que destoar da ordem social, ser uma voz dissonante, estamos falando de uma voz que vem do centro de um lugar de exclusão gerado pelo que é considerado avanço social. Arthur Bispo do Rosário construía suas obras do que era descartado pela sociedade, e Stela do Patrocínio escrevia alguns de seus textos em papelões que se perderam. É importante pontuar essas questões porque elas incidem diretamente na reflexão que iremos realizar sobre o corpo no falatório de Stela do Patrocínio. Sobre qual corpo estamos falando?

O corpo e a voz em Stela do Patrocínio

Os registros em áudio das falas de Stela do Patrocínio são os mais conhecidos e permitiram, após a sua morte, a publicação do livro Reino dos bichos e dos animais é o meu nome (2009); trabalho de transposição feito por Viviane Mosé, que organiza o material em texto escrito, possibilitando uma percepção crítica a partir dos paratextos que o acompanham (prefácio e apresentação).

Contudo, há também alguns registros em vídeo, fragmentos de entrevistas que podem ser vistos, por exemplo, no documentário de 15 minutos de 2006, “Stela do patrocínio, a mulher que falava coisas”, dirigido por Márcio de Andrade. Apesar de se concentrar em sua maior parte no áudio dos falatórios, as cenas em movimento de Stela do Patrocínio, esses raros registros do corpo, permitem um outro contato com a artista para a elaboração de sua personagem poético-artística.

Os registros em vídeo de Stela aparecem no documentário em meio às sequências de imagens que amparam a voz gravada e recompõem, sem almejar uma integralidade, o corpo em flashes, destacando gestos, trejeitos, poses da protagonista do vídeo. As palavras são atravessadas por fotos de Stela do Patrocínio, da Colônia Juliano Moreira e outras imagens experimentais. As estratégias de composição utilizadas no vídeo permitem pensar a partir das alternâncias entre quadros que dialogam ora com a individualidade do corpo de Stela, ora com um espaço de coletividade (instituições psiquiátricas e de seus pacientes), de dar voz àqueles que não a possuem. Pensar o olhar do outro sobre esse corpo e como esse afeta e é afetado por aquilo que o cerca.

Essa composição-mosaico no documentário entre os rostos anônimos dos internos e o close no rosto de Stela do Patrocínio reforça a dicotomia entre um corpo coletivo e o corpo individualizado nas instituições psiquiátricas. Na perspectiva dessa relação, pensar num corpo-coletivo é entender que este é afetado (no sentido de repressão e liberdade) de forma social e não somente individualizada. Em alguns textos sobre a poeta, é recorrente a expressão, com algumas variações, “Stela se destacava dos outros pacientes”. O destaque surge de uma previsibilidade de apagamento que instituições psiquiátricas fazem com as identidades que ali entram. Tornam-se números, doenças, tratamentos e abandonos. A epígrafe de Pablo Milanés (grafado Milanez no livro), verso da música “Canción por la unidad Latinoamericana”, que abre a introdução de O reino dos bichos e dos animais é o meu nome e que diz “O que brilha com luz própria ninguém pode apagar”, reforça esse sentido de brilho individual que também está presente no título do texto, “Estrela”, jogo de palavras entre Stela-Estrela. Aquela que brilha na escuridão.

O falatório de Stela do Patrocínio fascina porque parece mobilizar um conhecimento, um “saber” perdido ou inalcançável. Joga com questões que estão na superfície dos nossos questionamentos sobre os limites entre razão e desrazão, resquício talvez da relação com a loucura que Michel Foucault (1978) descreve que era vista durante o Renascimento com certa cordialidade antes do silenciamento imposto pelo advento da razão no ocidente no Classicismo.

O corpo do louco é vitimado com a exclusão tal qual os leprosos e os heréticos o foram em outras épocas, mas essa não é a vitimização única que se abate sobre a loucura: Foucault demonstra com clareza que a loucura, após o Renascimento, foi capturada por um discurso amplo que a desqualificava enquanto linguagem, pois a enredava em um jogo de forças com a razão, razão essa que se tornava o ponto alto do regime de verdades ocidental. Enquanto isso, a loucura se tornava uma linguagem falsa, incapaz de falar a verdade. A loucura tornou-se, ao longo da Idade Clássica, linguagem interdita. Entretanto, não só ela foi excluída nessa grande internação ocorrida a partir do século XVII: toda outra miríade de linguagens foi fechada pela sociedade em hospitais gerais, e todas elas acabaram por ser excluídas do domínio da verdade e ligadas à desrazão. (PROVIDELLO e YASUI, 2013, p. 1520)

Sobre os discursos, Foucault (1996) apresenta três procedimentos referentes à sua exclusão em nossa sociedade:

1. A palavra proibida: que consiste nos procedimentos de controle em que são determinados aquilo que pode ser dito ou não, controlando os discursos.

2. A palavra excluída: que representa o elemento marginalizado (louco)

3. A vontade de verdade: que exerce um poder coercitivo, uma verdade que justifica as exclusões.

Dessa forma, o discurso se constitui como poder de controle, coercitivo e perpetuador das exclusões sociais. No âmbito da discussão da fala do louco, Foucault afirma que, de um caráter interdito, ela surge “[...] como uma palavra que envolve a si própria, dizendo por baixo daquilo que diz outra coisa, da qual ela é, ao mesmo tempo, o código único possível” (FOUCAULT, 2006, p. 216 apud PROVIDELLO e YASUI, 2013, p. 1521). De certa forma, o que se torna palavra reverbera em si mesmo, potencializando não apenas a unidade oracional, mas o signo linguístico, mostrando que podem apontar para sentidos desconhecidos.

De modo geral, pode-se dizer que as palavras que compõem o falatório de Stela do Patrocínio são reconhecíveis. Mas o que nos surpreende é o modo como se relacionam umas com as outras, como as combinações inusitadas ganham significados caleidoscópios, rebelados de um ordenamento racional e que conversam com uma tradição de transe que remete às falas dos pretos velhos na mitologia das religiões brasileiras de matriz africanas. Ou à ladainha religiosa, repetitiva que segue num crescente, abrindo para cada repetição a possibilidade de um significado oculto que se revele ao final como um gozo hipnótico, nos forçando a refazer nosso olhar não só sobre as palavras, mas também sobre o corpo marginalizado do louco. O trecho a seguir é bastante emblemático desse recurso da repetição no falatório de Stela do Patrocínio.

Eu não tenho cabeça boa não

Não sei o que tem aqui dentro

Não sei o que tem aqui dentro

Não sei o que tem aqui dentro

Eu sei que tem olho

Mas olho pra fazer enxergar como?

Quem bota pra enxergar

se não sou eu que boto pra enxergar?

Eu acho que é ninguém

Enxerga sozinho

Ele se enxerga sozinho

(PATROCÍNIO, 2009, p. 81)

Na publicação Reino dos bichos e dos animais é o meu nome (2009), há divisões que funcionam como eixo de sentidos propostos pela organizadora do livro, Viviane Mosé. A parte V, intitulada “A parede ainda não era pintada de tinta azul”, traz textos regidos mais explicitamente pelo eixo de sentido corpo/sexualidade. Viviane Mosé (2009) descreve tal conexão temática das falas transcritas como uma “perplexidade diante do corpo” (p. 21) também característica de outras falas de Stela do Patrocínio. As marcas das experiências de violência, resultado da exclusão e da invisibilidade dos corpos, aparecem de forma bastante explícita, como veremos a seguir:

Eu fui agarrada quando eu estava sozinha

Não conhecia ninguém não conhecia nada

Não via ninguém não via nada

Nada de cabeça e corpos

Nada de casa nada de mundo

Eu não conhecia nada eu era ignorante

Depois que eu fui agarrada para relação sexual e

 pra foder

Depois, só depois eu comecei a ter noção e ficar

 sabendo

Antes eu não fazia nada

Não dependia de nada

Não fazia nada

Era como uma parasita

Uma paralisia um câncer

(PATROCÍNIO, 2009, p. 94)

O corpo surge no poema a partir da temática da violência sexual que aponta para um cenário mais amplo relacionado ao histórico da reforma psiquiátrica no Brasil em que as questões de gênero no ambiente de internação psiquiátrica foram esquecidas. Em especial, as implicações que a violência sexual acarretam no adoecimento mental das mulheres, tanto em confinamento como fora das instituições psiquiátricas. “Eu fui agarrada quando eu estava sozinha”, o impacto do primeiro verso coloca o corpo em confronto com uma realidade social, comprovada nas diversas denúncias que podem ser facilmente localizadas sobre violência sexual em hospitais psiquiátricos. Isolamento, abandono e muitas vezes conivência de setores da instituição revelam a face violenta do comportamento humano diante de corpos fragilizados e sem voz (a palavra excluída)[3].

Tal quadro também resgata o conceito de histerização do corpo da mulher que, segundo Foucault (1988), trata de processo em que este corpo (sexualmente potente) é analisado e constitui-se uma ameaça patológica (p. 98). Observa-se no poema a repetição de uma mensagem acerca do desconhecimento (“Não conhecia ninguém não conhecia nada”, “Eu não conhecia nada eu era ignorante” e “Depois, só depois eu comecei a ter noção e ficar/sabendo”), desconhecimento anterior à violência sexual, desconhecimento que estabelece uma fronteira entre um abrupto e violento conhecimento da própria sexualidade, do próprio corpo. O lamento que surge nos versos aponta para si certa responsabilidade sobre o acontecimento, como se o desconhecimento fosse também o provocador da situação. Não há a descrição de outro corpo completo, mas de uma alteridade fragmentada, a figura do agente da violência descrita se presentifica pela ausência sinalizada: “Não via ninguém não via nada/ Nada de cabeça e corpos”. É possível fazer a leitura de que a violência, na assimilação dessa experiência, não é realizada por um agente individualizado, dotado de rosto, corpo e nome, mas por um poder que invade os corpos excluídos, como se a vulnerabilidade dos corpos à margem fosse um destino ao qual não se escapa.

A recusa em ver esse outro é também a recusa de assimilação do episódio. Há uma clara divisão existencial a partir dele e que marca o início de um “conhecimento” que não é libertador do corpo. “Antes eu não fazia nada/ Não dependia de nada/ Não fazia nada/ Era como uma parasita/ Uma paralisia um câncer”. O episódio também não traz uma modificação nesse estado de lamento, a violência, ao contrário, aprisiona o corpo nesse instante. É interessante observar que há um discurso distinto nos trechos em que o corpo saturado de sexualidade (FOUCAULT, 1988) se revela como podemos verificar a seguir:

Tive na avenida Rio Branco

A rua inteirinha cheia de homens

E eu me alimentei bem alimentada

Eles me deram alimentação de vitamina de abacate

De mamão de banana de aveia

Tive na Avenida rio Branco

Tive na avenida Presidente Vargas

Tive na Nilo Peçanha

Tive na Avenida de Nossa Senhora de Copacabana

Em Copacabana tive muitos homens mesmo

(PATROCÍNIO, 2009, p. 91)

Mulher negra, Stela do Patrocínio apresenta dois pontos importantes sobre a discussão da sexualidade dos marginalizados. Se no poema anterior observamos a violência sexual (resgatando uma memória coletiva de violações que o corpo do negro e, em especial, da mulher negra, sofre desde a chegada dos primeiros negros escravizados ao Brasil), no texto seguinte observa-se a hiperssexualização do corpo da mulher negra, na sexualidade descrita em parceiros que se espalham na cartografia da cidade do Rio de Janeiro (Avenida Rio Branco, Avenida Nilo Peçanha, Avenida Nossa Senhora de Copacabana). O corpo negro feminino, invisível e indesejado, é também o corpo exótico, “da cor do pecado”, disponível para o prazer dos senhores da Casa Grande e para o ódio das sinhás que infligiam torturas e mutilações para as mulheres negras que eram alvo do desejo dos maridos. A objetificação do corpo da mulher negra é resultado de uma cultura do patriarcado e do racismo que conferem a esse corpo sentidos de promiscuidade,  interdição para uma relação monogâmica. A maternidade é outro tema em que atravessam os estigmas da loucura e do racismo:

Eu já produzi uma criança no colo outra no corpo

Sem eu saber que estava produzindo uma criança

Pequena

De tamanho grande e de saúde

Eu também estava com saúde

Era Rio de Janeiro

Ainda era Botafogo

Eu me confundi comendo pão ganhando pão

(2009, p. 96)

Os dados biográficos sobre a vida de Stela são muito imprecisos, não é possível afirmar que ela teve filhos, os fragmentos do falatório podem até apontar para uma biografia, mas são também discursos mediados pela fragilidade da memória, da subjetividade e do compartilhamento de experiências. Mas não escapam de uma interpretação relacionada ao que viemos discutindo nesse artigo, sobre os sentidos do corpo na produção de Stela do Patrocínio. A maternidade também é outra marca de exclusão para o corpo da mulher negra, uma imagem emblemática do racismo no Brasil é a fotografia (1860) de João Ferreira Villela intitulada “Augusto Gomes Leal com sua ama de leite Mônica”[4]. A fotografia traz a ambiguidade da proximidade e subordinação do corpo negro, estrutura perpetuada na cultura do “é quase da família” que ainda rege as relações trabalhistas no serviço doméstico no Brasil. A figura da ama de leite na fotografia de Vilella diz muito sobre o verso “uma criança no colo outra no corpo” do falatório. A imagem de uma maternidade negada se prolonga no trecho seguinte do livro em que podemos ver certo distanciamento entre mãe e filho:

Tá respirando tá enxergando tá ouvindo vozes

Tá com dentes completos e fortes

Tá com um pouquinho de cabeleira

Tá de brinco tá bem vestida bem calçada

Toda quarta feira você vem

Já tá com cabeça

Tá com pele tá com carne tá com ossos

(2009, p. 97)

O trecho traz a cena de uma visita, visita do filho(a) à mãe. Stela pode ser a mãe que observa o corpo do filho, suas pequenas mudanças, seu asseio, mas ela também pode ser a filha que visita que é levada para receber o olhar materno (a mãe de Stela do Patrocínio também teria sido interna do Núcleo Teixeira Brandão). Olhar de mãe e filha que se tornam um só. O texto também traz essa imagem recorrente nos textos de formação do corpo, de uma materialidade que está sempre desconstruída e que possui seu ápice na metáfora dos gases que percorre seu falatório: “Eu era gases puro, ar, espaço, vazio, tempo/ Eu era ar, espaço vazio, tempo/ E gases puro, assim, ó espaço vazio, ó/ Eu não tinha formação/ Não tinha formatura” (p. 74).

O corpo, que, ao mesmo tempo, traz as marcas de uma experiência coletiva de uma perspectiva étnica, de gênero, é também o corpo que, a todo momento, não consegue se “construir”. Espalha-se pelos espaços, pelo vazio. A cabeça que não fica na cabeça, o corpo que não quer ser mais corpo.

É dito: pelo chão você não pode ficar

Porque lugar da cabeça é na cabeça

Lugar de corpo é no corpo

Pelas paredes você também não pode

Pelas camas também você não vai poder ficar

Pelo espaço vazio você também não vai poder ficar

Porque lugar da cabeça é na cabeça

Lugar de corpo é no corpo

(2009, p. 44)

O poder de controle é representado nessas vozes que surgem de forma recorrente no falatório de Stela do Patrocínio e que tentam impor uma ordem à materialidade do corpo. Repetindo o lugar de cada coisa, mesmo que não haja mais corpo/cabeça para ordenar. Tudo se espalha, se desfazendo e se multiplicando. O falatório de Stela descontínuo é espelho desse corpo que traz as marcas da exclusão e da marginalidade, mas também quer ser mais e se lança para o espaço sem nome, sem “formatura”. Gases.

Referências:

BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiçadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

COELHO, Teixeira. “A arte não revela a verdade da loucura, a loucura não detém a verdade da arte”. In: ANTUNES, E. H.; Barbosa, L. H. S.; PEREIRA, L. M. de F. (Org.). Psiquiatria, loucura e arte: fragmentos da história brasileira. São Paulo: Edusp. 2002, pp. 147-163.

FOUCAULT, Michel. História da Loucura na Idade Clássica. São Paulo: Editora Perspectiva, 1978.

______. A Ordem do Discurso. São Paulo: Edições Loyola, 1996.

______. História da sexualidade. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1988, v. 1.

HIDALGO, Luciana. Literatura da urgência: Lima Barreto no domínio da loucura. São Paulo: Annablume, 2008.

MOSÉ, V. “Stela do Patrocínio – uma trajetória poética em uma instituição psiquiátrica”. In: PATROCÍNIO, S. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. 2. ed. Rio de Janeiro: Beco Azougue Editorial, 2009. pp. 13-35.

PATROCÍNIO, Stela do. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. MOSÉ, Viviane (Org). 2. ed. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009.

PROVIDELLO, G. G. D.; YASUI, S. “A loucura em Foucault: arte e loucura, loucura e desrazão”. Hist. cienc. saúde-Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 20, n. 4, pp. 1515-1529, dez. 2013. Disponível em: http://ref.scielo.org/gsp78h. Acesso em 20 fev. 2018.

VENANCIO, A. T.; POTENGY, G. F. (Org.) O asilo e a cidade: Histórias da Colônia Juliano Moreira. Rio de Janeiro: Garamond, 2015.