Carol Dall Farra: sobre o ser marginal e o ser marginalizado na poesia
by
Fabiana Farias
- dezembro 15, 2019
Cuidado, preta, com
a fala
Cuidado com o
caminhar
Tua pele é retinta,
e pele retinta não tem distorções
É fato consumado
Carol
Dall Farra
Carol Dall Farra é
uma multiartista (poeta, Mc, cantora e slammer) nascida em Duque de Caxias,
cidade da Baixada Fluminense, região periférica do Estado do Rio de Janeiro. Duque
de Caxias possui uma imagem muito associada à violência ligada à criminalidade,
ao controle do tráfico de drogas, das milÃcias e de muitas décadas de polÃticas
deficitárias para a população. É dessa região que vem Dall Farra. Localizar o
lugar de onde o poeta fala/vem é fundamental para marcar as discussões que
serão aqui apresentadas que dizem respeito à dualidade entre o ser marginal e o ser marginalizado na poesia.
Neste artigo,
pretende-se discutir sobre a condição do jovem negro periférico no lugar de
sujeito e não mais de objeto na perspectiva da escrita literária. No primeiro
momento, apresentaremos um breve histórico do movimento do slam, do qual a poeta faz parte, para em seguida introduzirmos a
questão da marginalidade na literatura. Finalizaremos, discutindo a relação
marginal e marginalizado para problematizar o lugar do poeta do slam considerando as identidades
projetadas pela imagem do poeta marginal.
A poesia do Slam
O movimento do slam, nesta segunda década do século XXI pode ser considerado uma
revolução cultural que coloca em xeque o repertório crÃtico e as formas como se
discute ou pensa a poesia a partir da perspectiva da academia. O movimento
abriu espaço pela força de suas apresentações para uma produção crescente e
múltipla de jovens poetas que, em sua maioria, (considerando, em especial, o
cenário carioca) fazem parte de grupos marginalizados socialmente seja por
questões de raça, gênero, sexualidade ou geográfica.
O
slam é um movimento que surgiu nos anos 1980, nos Estados Unidos, com o Uptown Poetry Slam, organizado pelo
poeta americano Marc Smith. Em sua origem, o movimento nasce de uma junção dos
tradicionais saraus poéticos com a estrutura de um campeonato que é realizado
por meio de notas dadas às performances dos poetas. Em Take the Mic: The Art of Performance Poetry, Slam, and the Spoken Word,
Smith e Kraynak (2009) ressaltam o caráter competitivo e a importância do
momento da performance e da interação com o público no slam:
Slam
são cativantes eventos poéticos que prendem a atenção do público ao vivo na
apresentação de poesias que foram compostas, polidas e ensaiadas com o
propósito de serem executadas - muitas vezes em uma arena competitiva, mas nem
sempre. É um carnaval, um concurso, uma sala de aula interativa, uma assembleia
na prefeitura, um jogo de trapaça, uma disputa de boxe versificada, como uma
celebração ecumênica que eletrifica e anima as pessoas que estão ouvindo e
assistindo. (SMITH & KRAYNAK, 2009, p. 3 [tradução nossa])
Smith e Kraynak (2009), no trecho citado,
potencializam por meio de metáforas o aspecto celebrativo e vibrante das
disputas. Os versos, como colocam os autores, precisam animar a plateia e, por
isso, é fundamental a atenção à escolha do tema e à realização de uma apresentação
que conecte slammers e espectadores. A
palavra slam, no contexto cultural
americano, é utilizada em esportes como o beisebol para denominar um tipo de jogada,
mas também significa, em seu sentido denotativo, “bater com força”, uma
onomatopeia do som surdo que acompanha uma forte batida. Pensando por esse viés
de um forte impacto, é possÃvel compreender a poesia apresentada no slam como algo que mobiliza e desperta.
A poeta Roberta Estrela D’Alva foi a responsável
por introduzir o slam no Brasil, em 2008,
após uma estadia em Nova York quando assistiu, na cidade americana, a uma
competição de slam. As primeiras
edições no Brasil ocorreram no bairro Vila Pompeia em São Paulo, no espaço do
Núcleo Bartolomeu de Depoimento, coletivo que formulou o conceito de “teatro
hip hop” que busca dialogar o teatro épico à cultura de hip hop. O ZAP! (Zona
Autônoma da Palavra) nasceu neste espaço e é reconhecido, atualmente, como a
primeira competição de slam no
Brasil. Desse primeiro núcleo, surgiu um outro grupo de batalhas o Slam da Guilhermina que foi o pioneiro
em levar as batalhas para o espaço público da cidade.
A chegada do slam aos espaços públicos foi um momento importante pois incorporou
à sua imagem um caráter social, além de configurar-se como um espaço de visibilidade
artÃstica distinto dos espaços canônicos e legitimados como o teatro ou o
livro. Esse encontro entre espectador e poesia por meio das performances em
praças, saÃdas de metrô, estações, etc. foi, em muitos casos, o primeiro
contato de muitos jovens com a poesia e também uma oportunidade de reconstruir
para esses futuros/novos poetas o próprio conceito de arte e de literatura
dessa vez muito mais próximo e convidativo para eles.
A partir do ZAP!, houve um crescimento em
número, participação de slammers/artistas
e mobilização de público ao longo desses dez anos. A popularidade é também
reflexo do poder de alcance das redes sociais, em especial, o Youtube e o Facebook que, por meio do registro em vÃdeo das performances, têm
conferido visibilidade a slammers
periféricos que não estão (ou estavam) dentro da lógica do mercado editorial de
venda e consumo de poesia. Além disso, a internet permite que públicos
distintos assistam às batalhas que ocorrem em comunidades periféricas e por
mais que não se rompa a segregação social que há na geografia das grandes
cidades, o ambiente das redes possibilita que haja visibilidade para um tipo de
produção que atua no espaço do efêmero da performance e que reivindica para a
periferia o lugar de “acontecimento” da poesia.
De 2008 para cá, no Brasil, muitos desses
grupos que começaram a se organizar para produzir os slams passaram a se identificar como “coletivos poéticos” reflexo
do ativismo polÃtico assumido pelos envolvidos.
Em 2012, Roberta Estrela D’Alva, em sua dissertação de mestrado, já
apontava para os diferentes perfis presentes nesses grupos:
PoderÃamos
definir o poetry slam, ou
simplesmente slam, de diversas
maneiras: uma competição de poesia falada, um espaço para livre expressão
poética, uma ágora onde questões da atualidade são debatidas ou até mesmo mais
uma forma de entretenimento. De fato, é difÃcil defini-lo de maneira tão
simplificada, pois, em seus 25 anos de existência, ele se tornou, além de um
acontecimento poético, um movimento social, cultural, artÃstico que se expande
progressivamente e é celebrado em comunidades em todo o mundo. (NASCIMENTO,
2012, p. 97)
Como movimento social, o slam tornou-se um espaço de produção
para jovens periféricos distinguindo-se e revitalizando a realidade dos saraus
muitas vezes elitizados de poesia. Carol Dall Farra é uma das slammers expoentes no cenário carioca,
ela afirma, em entrevista, que a poesia amparou as suas causas e que antes ela
pensava em “como não me calar como mulher negra, como não me calar como mulher
periférica” e, para ela, a poesia foi a resposta (DALL FARRA, 2017). O slam configurou-se um espaço de
resistência não apenas para ela, mas para diversos jovens que utilizam a arte
para expor suas aflições e pautar seus interesses.
Sobre
o ser marginal e o ser marginalizado na poesia
O termo marginal
engloba um campo de estudos muito profÃcuo dentro dos estudos literários. O
lançamento, em 1975, da coletânea 26 poetas hoje, organizado pela
crÃtica literária HeloÃsa Buarque de Hollanda foi um momento emblemático para
essas discussões. Já na introdução da obra, a pesquisadora apresenta um
conceito para o que será entendido como marginal para nomear a produção ali
reunida:
Frente ao bloqueio
sistemático das editoras, um circuito paralelo de produção e distribuição
independente vai se formando e conquistando um público jovem que não se
confunde com o antigo leitor de poesia. Planejadas ou realizadas em colaboração
direta com o autor, as edições apresentam uma face charmosa, afetiva e,
portanto, particularmente funcional. Por outro lado, a participação do autor
nas diversas etapas da produção e distribuição do livro determina, sem dúvida,
um produto gráfico integrado, de imagem pessoalizada, o que sugere e ativa uma
situação mais próxima do diálogo do que a oferecida comumente na relação de
compra e venda, tal como se realiza no âmbito editorial. (HOLLANDA, 2007, p.
9).
O termo
“marginal”, nesse contexto da década de 70, está relacionado à posição de
independência frente ao mercado editorial. A esse sentido do termo “marginal”,
a autora acrescenta caracterÃsticas que aludem aos elementos intrÃnsecos e
extrÃnsecos do texto literário: participação do autor nas etapas do processo de
confecção e venda do livro; linguagem informal, desierarquização do espaço
nobre da poesia; recusa da literatura classicizante e das vanguardas
experimentais (HOLLANDA, 2007). A partir
desse primeiro momento, o termo “marginal” passará por algumas mudanças de
perspectiva, podemos destacar outros momentos importantes como a publicação, em
2000, do romance Capão Pecado de
Ferréz e do surgimento do Cooperifa (Cooperativa Cultural da Periferia) em
2007. A criação de novos espaços de visibilidade que tentam criar marcas de
diferenciação (pelo nome, pela localização ou pela linguagem) dos centros de
poder faz parte de um projeto de colocar as vozes periféricas como sujeitos e
não como objetos na literatura.
O termo “marginal”,
a partir dessa virada, irá se aproximar de seu sentido ligado ao social (diferenciando-se
de sua acepção relacionada ao movimento da literatura marginal dos anos 70).
Estamos, portanto, falando agora de marginalidade geográfica, econômica e social,
da voz que se projeta dos espaços periféricos, dos corpos periféricos. Essa produção
assumirá um caráter explicitamente engajado com sua vivência periférica,
problematizando
questões relacionadas à oposição centro/periferia nos espaços de consumo
literário e também de legitimidade, afinal, escrever poesia é também adentrar
na seara das questões sobre o que é ser poeta, ou quem pode ser poeta, como é
seu rosto, sua cor e seu CEP.
Nessa segunda década do século XXI, a produção poética
do slam retoma com energia essa
discussão do marginal na literatura tendo em vista que sua produção também estará
conectada à sua vivência marginal cotidiana no espaço urbano. Dall Farra, em
entrevista ao canal no youtube
“Mulheres de Luta”, afirma:
O ato de você ser
um poeta marginalizado significa que você enfrentou diversas barreiras até
pegar essa caneta e escrever seu poema no papel. Porque você escreve sua
verdade, sua realidade, seu cotidiano dentro da favela. Para esse menor da favela, essa mina da favela
chegar ao ponto de ter essa caneta na mão e passar aquela vivência para o
papel, ele já ultrapassou várias barreiras, já ultrapassou a barreira do
tráfico, já ultrapassou o genocÃdio do povo negro, ultrapassou a falta de
educação na periferia, na favela. Então é um movimento de resistência que
perpassa vários descasos do Estado. (DALL FARRA, 2017) [Grifos nossos]
A afirmação da poeta é muito pertinente
para ampliarmos a discussão sobre o “poeta marginal”/ “escritor marginal” na
literatura. Se até aqui apresentamos uma visão sobre o ser poeta marginal como
uma autodenominação, uma alcunha que reflete um engajamento e um posicionamento frente à exclusão dessas
vozes do circuito literário e da própria historiografia literária canônica,
temos agora um nome que reforça os processos de invisibilidade. Ser poeta marginalizado coloca em destaque,
portanto, o oposto a um posicionamento, mas uma visão em que a condição de
sujeito socialmente marginalizado é indissociável do fazer e do ser poeta. A
circulação do poeta marginalizado nos espaços legitimados da literatura não
exclui os preconceitos sociais, o racismo, a percepção de uma presença
tolerada, mas bastante incômoda.
Carol
Dall Farra reflete sobre sua condição de mulher negra e periférica não apenas
em sua poesia, mas em seu pensamento crÃtico sobre seu fazer poético. Bell
Hooks (1995), em seu texto “Intelectuais negras” afirma, tendo como ponto de
partida sua experiência pessoal, que o espaço intelectual é um espaço
tradicionalmente visto e reservado ao homem branco. A atividade intelectual,
dessa forma, pensando ainda as intersecções de raça, classe e gênero, não é
vista como algo próprio, sobretudo, às mulheres negras. Por extensão, podemos
depreender que tanto o trabalho intelectual quanto artÃstico, numa acepção de
este ser também um lugar de produção intelectual, não são espaços seguros para
negros sobretudo para mulheres negras. A autora ainda afirma que
[...] o conceito
ocidental sexista/racista de quem e o quê e um intelectual que elimina a
possibilidade de nos lembrarmos de negras como representativas de uma vocação
intelectual. Na verdade dentro do patriarcado capitalista com supremacia branca
toda a cultura atua para negar as mulheres a oportunidade de seguir uma vida da
mente torna o domÃnio intelectual um lugar interdito. Como nossas ancestrais do
século XIX só através da resistência ativa exigimos nosso direito de afirmar
uma presença intelectual. O sexismo e o racismo atuando juntos perpetuam uma
iconografia de representação da negra que imprime na consciência cultural
coletiva a ideia de que ela está neste planeta principalmente para servir aos
outros. Desde a escravidão até hoje o corpo da negra tem sido visto pelos
ocidentais como o sÃmbolo quintessencial de uma presença feminina natural
orgânica mais próxima da natureza animalÃstica e primitiva (HOOKS, 1995)
O corpo da mulher negra, dessa forma, é um
espaço interdito para o exercÃcio da intelectualidade na visão racista e
sexista da sociedade patriarcal. Todavia, esses corpos periféricos resistem a
esse apagamento e objetificação quando assumem para si este lugar de poetas e
intelectuais. Esse movimento de resistência ecoa no lema do grupo de pesquisa
“Intelectuais negras” da UFRJ coordenado pela pesquisadora Giovana Xavier que afirma:
“Você pode substituir mulheres negras como objeto de estudo por mulheres negras
contando a sua própria história”.[1] A frase visa desconstruir
esse espaço destinado às mulheres negras apenas como objeto de investigação nos
espaços intelectualizados, reivindicando o protagonismo tanto na sua produção
como na narrativa de suas histórias.
Dessa forma, pensar o poeta marginal é
pensar também o poeta marginalizado. Ser poeta apenas é um privilégio. Essa
face dupla da discussão deve sempre ser evidenciada para que não se perca de
vista o espaço conquistado dentro dos estudos literários. A própria adjetivação
do sujeito poeta como marginal ou marginalizado já coloca em questão uma
concessão de fala ao outro. Situando a produção poética desses grupos como uma
transgressão de um conhecimento ou saber legitimado guiado por padrões
eurocêntricos que tentam aliciar para o conceito de “qualidade” caracterÃsticas
que excluem os saberes ligados ao oral ou à experiência desses indivÃduos.
Referências:
DALL
FARRA, Carol. “A poesia de Mc Dall Farra”. Canal
Mulheres de Luta. 11 set. 2017. DisponÃvel em https://youtu.be/vd3KuMD90pg.
Acesso em 10 nov. 2017.
DALL
FARRA, Carol. “Slam das Minas RJ –
final 2017 – Carol Dall Farra”. Canal
Slam das Minas RJ. 08 out. 2017. DisponÃvel em
https://youtu.be/DbQXy_jcCXE. Acesso em 10 nov. 2017.
DUARTE,
Mel (org). Querem nos calar: poemas para
serem lidos em voz alta. São Paulo: Planeta do Brasil, 2019.
HOLLANDA.
HeloÃsa Buarque. 26 poetas hoje. Rio
de Janeiro: Editora Aeroplano, 2007.
HOOKS,
Bell. Intelectuais negras. Estudos feministas, Florianópolis, ano 3, p.
464-478, 2º semestre de 1995.
NASCIMENTO,
Roberta Marques do. A performance
poética do ator-MC. Dissertação de Mestrado. Mestrado em Comunicação e
Semiótica, PontifÃcia Universidade Católica de São Paulo, 2012.
SMITH, Marc Kelly; KRAYNAK, Joe. Take the mic: the art of performance
poetry, slam and the spoken word. Illinois: Sourcebooks
Inc, 2009.
