Caixa preta

Carol Dall Farra: sobre o ser marginal e o ser marginalizado na poesia

by Fabiana Farias - dezembro 15, 2019

Cuidado, preta, com a fala

Cuidado com o caminhar

Tua pele é retinta, e pele retinta não tem distorções

É fato consumado

Carol Dall Farra

Carol Dall Farra é uma multiartista (poeta, Mc, cantora e slammer) nascida em Duque de Caxias, cidade da Baixada Fluminense, região periférica do Estado do Rio de Janeiro. Duque de Caxias possui uma imagem muito associada à violência ligada à criminalidade, ao controle do tráfico de drogas, das milícias e de muitas décadas de políticas deficitárias para a população. É dessa região que vem Dall Farra. Localizar o lugar de onde o poeta fala/vem é fundamental para marcar as discussões que serão aqui apresentadas que dizem respeito à dualidade entre o ser marginal e o ser marginalizado na poesia.

Neste artigo, pretende-se discutir sobre a condição do jovem negro periférico no lugar de sujeito e não mais de objeto na perspectiva da escrita literária. No primeiro momento, apresentaremos um breve histórico do movimento do slam, do qual a poeta faz parte, para em seguida introduzirmos a questão da marginalidade na literatura. Finalizaremos, discutindo a relação marginal e marginalizado para problematizar o lugar do poeta do slam considerando as identidades projetadas pela imagem do poeta marginal.

A poesia do Slam

O movimento do slam, nesta segunda década do século XXI pode ser considerado uma revolução cultural que coloca em xeque o repertório crítico e as formas como se discute ou pensa a poesia a partir da perspectiva da academia. O movimento abriu espaço pela força de suas apresentações para uma produção crescente e múltipla de jovens poetas que, em sua maioria, (considerando, em especial, o cenário carioca) fazem parte de grupos marginalizados socialmente seja por questões de raça, gênero, sexualidade ou geográfica.

O slam é um movimento que surgiu nos anos 1980, nos Estados Unidos, com o Uptown Poetry Slam, organizado pelo poeta americano Marc Smith. Em sua origem, o movimento nasce de uma junção dos tradicionais saraus poéticos com a estrutura de um campeonato que é realizado por meio de notas dadas às performances dos poetas. Em Take the Mic: The Art of Performance Poetry, Slam, and the Spoken Word, Smith e Kraynak (2009) ressaltam o caráter competitivo e a importância do momento da performance e da interação com o público no slam:

Slam são cativantes eventos poéticos que prendem a atenção do público ao vivo na apresentação de poesias que foram compostas, polidas e ensaiadas com o propósito de serem executadas - muitas vezes em uma arena competitiva, mas nem sempre. É um carnaval, um concurso, uma sala de aula interativa, uma assembleia na prefeitura, um jogo de trapaça, uma disputa de boxe versificada, como uma celebração ecumênica que eletrifica e anima as pessoas que estão ouvindo e assistindo. (SMITH & KRAYNAK, 2009, p. 3 [tradução nossa])

Smith e Kraynak (2009), no trecho citado, potencializam por meio de metáforas o aspecto celebrativo e vibrante das disputas. Os versos, como colocam os autores, precisam animar a plateia e, por isso, é fundamental a atenção à escolha do tema e à realização de uma apresentação que conecte slammers e espectadores. A palavra slam, no contexto cultural americano, é utilizada em esportes como o beisebol para denominar um tipo de jogada, mas também significa, em seu sentido denotativo, “bater com força”, uma onomatopeia do som surdo que acompanha uma forte batida. Pensando por esse viés de um forte impacto, é possível compreender a poesia apresentada no slam como algo que mobiliza e desperta.

A poeta Roberta Estrela D’Alva foi a responsável por introduzir o slam no Brasil, em 2008, após uma estadia em Nova York quando assistiu, na cidade americana, a uma competição de slam. As primeiras edições no Brasil ocorreram no bairro Vila Pompeia em São Paulo, no espaço do Núcleo Bartolomeu de Depoimento, coletivo que formulou o conceito de “teatro hip hop” que busca dialogar o teatro épico à cultura de hip hop. O ZAP! (Zona Autônoma da Palavra) nasceu neste espaço e é reconhecido, atualmente, como a primeira competição de slam no Brasil. Desse primeiro núcleo, surgiu um outro grupo de batalhas o Slam da Guilhermina que foi o pioneiro em levar as batalhas para o espaço público da cidade.

A chegada do slam aos espaços públicos foi um momento importante pois incorporou à sua imagem um caráter social, além de configurar-se como um espaço de visibilidade artística distinto dos espaços canônicos e legitimados como o teatro ou o livro. Esse encontro entre espectador e poesia por meio das performances em praças, saídas de metrô, estações, etc. foi, em muitos casos, o primeiro contato de muitos jovens com a poesia e também uma oportunidade de reconstruir para esses futuros/novos poetas o próprio conceito de arte e de literatura dessa vez muito mais próximo e convidativo para eles.

A partir do ZAP!, houve um crescimento em número, participação de slammers/artistas e mobilização de público ao longo desses dez anos. A popularidade é também reflexo do poder de alcance das redes sociais, em especial, o Youtube e o Facebook que, por meio do registro em vídeo das performances, têm conferido visibilidade a slammers periféricos que não estão (ou estavam) dentro da lógica do mercado editorial de venda e consumo de poesia. Além disso, a internet permite que públicos distintos assistam às batalhas que ocorrem em comunidades periféricas e por mais que não se rompa a segregação social que há na geografia das grandes cidades, o ambiente das redes possibilita que haja visibilidade para um tipo de produção que atua no espaço do efêmero da performance e que reivindica para a periferia o lugar de “acontecimento” da poesia.

De 2008 para cá, no Brasil, muitos desses grupos que começaram a se organizar para produzir os slams passaram a se identificar como “coletivos poéticos” reflexo do ativismo político assumido pelos envolvidos. Em 2012, Roberta Estrela D’Alva, em sua dissertação de mestrado, já apontava para os diferentes perfis presentes nesses grupos:

Poderíamos definir o poetry slam, ou simplesmente slam, de diversas maneiras: uma competição de poesia falada, um espaço para livre expressão poética, uma ágora onde questões da atualidade são debatidas ou até mesmo mais uma forma de entretenimento. De fato, é difícil defini-lo de maneira tão simplificada, pois, em seus 25 anos de existência, ele se tornou, além de um acontecimento poético, um movimento social, cultural, artístico que se expande progressivamente e é celebrado em comunidades em todo o mundo. (NASCIMENTO, 2012, p. 97)

Como movimento social, o slam tornou-se um espaço de produção para jovens periféricos distinguindo-se e revitalizando a realidade dos saraus muitas vezes elitizados de poesia. Carol Dall Farra é uma das slammers expoentes no cenário carioca, ela afirma, em entrevista, que a poesia amparou as suas causas e que antes ela pensava em “como não me calar como mulher negra, como não me calar como mulher periférica” e, para ela, a poesia foi a resposta (DALL FARRA, 2017). O slam configurou-se um espaço de resistência não apenas para ela, mas para diversos jovens que utilizam a arte para expor suas aflições e pautar seus interesses.

Sobre o ser marginal e o ser marginalizado na poesia

O termo marginal engloba um campo de estudos muito profícuo dentro dos estudos literários. O lançamento, em 1975, da coletânea 26 poetas hoje, organizado pela crítica literária Heloísa Buarque de Hollanda foi um momento emblemático para essas discussões. Já na introdução da obra, a pesquisadora apresenta um conceito para o que será entendido como marginal para nomear a produção ali reunida:

Frente ao bloqueio sistemático das editoras, um circuito paralelo de produção e distribuição independente vai se formando e conquistando um público jovem que não se confunde com o antigo leitor de poesia. Planejadas ou realizadas em colaboração direta com o autor, as edições apresentam uma face charmosa, afetiva e, portanto, particularmente funcional. Por outro lado, a participação do autor nas diversas etapas da produção e distribuição do livro determina, sem dúvida, um produto gráfico integrado, de imagem pessoalizada, o que sugere e ativa uma situação mais próxima do diálogo do que a oferecida comumente na relação de compra e venda, tal como se realiza no âmbito editorial. (HOLLANDA, 2007, p. 9).

O termo “marginal”, nesse contexto da década de 70, está relacionado à posição de independência frente ao mercado editorial. A esse sentido do termo “marginal”, a autora acrescenta características que aludem aos elementos intrínsecos e extrínsecos do texto literário: participação do autor nas etapas do processo de confecção e venda do livro; linguagem informal, desierarquização do espaço nobre da poesia; recusa da literatura classicizante e das vanguardas experimentais (HOLLANDA, 2007). A partir desse primeiro momento, o termo “marginal” passará por algumas mudanças de perspectiva, podemos destacar outros momentos importantes como a publicação, em 2000, do romance Capão Pecado de Ferréz e do surgimento do Cooperifa (Cooperativa Cultural da Periferia) em 2007. A criação de novos espaços de visibilidade que tentam criar marcas de diferenciação (pelo nome, pela localização ou pela linguagem) dos centros de poder faz parte de um projeto de colocar as vozes periféricas como sujeitos e não como objetos na literatura.

O termo “marginal”, a partir dessa virada, irá se aproximar de seu sentido ligado ao social (diferenciando-se de sua acepção relacionada ao movimento da literatura marginal dos anos 70). Estamos, portanto, falando agora de marginalidade geográfica, econômica e social, da voz que se projeta dos espaços periféricos, dos corpos periféricos. Essa produção assumirá um caráter explicitamente engajado com sua vivência periférica, problematizando questões relacionadas à oposição centro/periferia nos espaços de consumo literário e também de legitimidade, afinal, escrever poesia é também adentrar na seara das questões sobre o que é ser poeta, ou quem pode ser poeta, como é seu rosto, sua cor e seu CEP.

Nessa segunda década do século XXI, a produção poética do slam retoma com energia essa discussão do marginal na literatura tendo em vista que sua produção também estará conectada à sua vivência marginal cotidiana no espaço urbano. Dall Farra, em entrevista ao canal no youtube “Mulheres de Luta”, afirma:

O ato de você ser um poeta marginalizado significa que você enfrentou diversas barreiras até pegar essa caneta e escrever seu poema no papel. Porque você escreve sua verdade, sua realidade, seu cotidiano dentro da favela. Para esse menor da favela, essa mina da favela chegar ao ponto de ter essa caneta na mão e passar aquela vivência para o papel, ele já ultrapassou várias barreiras, já ultrapassou a barreira do tráfico, já ultrapassou o genocídio do povo negro, ultrapassou a falta de educação na periferia, na favela. Então é um movimento de resistência que perpassa vários descasos do Estado. (DALL FARRA, 2017) [Grifos nossos]

A afirmação da poeta é muito pertinente para ampliarmos a discussão sobre o “poeta marginal”/ “escritor marginal” na literatura. Se até aqui apresentamos uma visão sobre o ser poeta marginal como uma autodenominação, uma alcunha que reflete um engajamento e um posicionamento frente à exclusão dessas vozes do circuito literário e da própria historiografia literária canônica, temos agora um nome que reforça os processos de invisibilidade. Ser poeta marginalizado coloca em destaque, portanto, o oposto a um posicionamento, mas uma visão em que a condição de sujeito socialmente marginalizado é indissociável do fazer e do ser poeta. A circulação do poeta marginalizado nos espaços legitimados da literatura não exclui os preconceitos sociais, o racismo, a percepção de uma presença tolerada, mas bastante incômoda.

Carol Dall Farra reflete sobre sua condição de mulher negra e periférica não apenas em sua poesia, mas em seu pensamento crítico sobre seu fazer poético. Bell Hooks (1995), em seu texto “Intelectuais negras” afirma, tendo como ponto de partida sua experiência pessoal, que o espaço intelectual é um espaço tradicionalmente visto e reservado ao homem branco. A atividade intelectual, dessa forma, pensando ainda as intersecções de raça, classe e gênero, não é vista como algo próprio, sobretudo, às mulheres negras. Por extensão, podemos depreender que tanto o trabalho intelectual quanto artístico, numa acepção de este ser também um lugar de produção intelectual, não são espaços seguros para negros sobretudo para mulheres negras. A autora ainda afirma que

[...] o conceito ocidental sexista/racista de quem e o quê e um intelectual que elimina a possibilidade de nos lembrarmos de negras como representativas de uma vocação intelectual. Na verdade dentro do patriarcado capitalista com supremacia branca toda a cultura atua para negar as mulheres a oportunidade de seguir uma vida da mente torna o domínio intelectual um lugar interdito. Como nossas ancestrais do século XIX só através da resistência ativa exigimos nosso direito de afirmar uma presença intelectual. O sexismo e o racismo atuando juntos perpetuam uma iconografia de representação da negra que imprime na consciência cultural coletiva a ideia de que ela está neste planeta principalmente para servir aos outros. Desde a escravidão até hoje o corpo da negra tem sido visto pelos ocidentais como o símbolo quintessencial de uma presença feminina natural orgânica mais próxima da natureza animalística e primitiva (HOOKS, 1995)

O corpo da mulher negra, dessa forma, é um espaço interdito para o exercício da intelectualidade na visão racista e sexista da sociedade patriarcal. Todavia, esses corpos periféricos resistem a esse apagamento e objetificação quando assumem para si este lugar de poetas e intelectuais. Esse movimento de resistência ecoa no lema do grupo de pesquisa “Intelectuais negras” da UFRJ coordenado pela pesquisadora Giovana Xavier que afirma: “Você pode substituir mulheres negras como objeto de estudo por mulheres negras contando a sua própria história”.[1] A frase visa desconstruir esse espaço destinado às mulheres negras apenas como objeto de investigação nos espaços intelectualizados, reivindicando o protagonismo tanto na sua produção como na narrativa de suas histórias.

Dessa forma, pensar o poeta marginal é pensar também o poeta marginalizado. Ser poeta apenas é um privilégio. Essa face dupla da discussão deve sempre ser evidenciada para que não se perca de vista o espaço conquistado dentro dos estudos literários. A própria adjetivação do sujeito poeta como marginal ou marginalizado já coloca em questão uma concessão de fala ao outro. Situando a produção poética desses grupos como uma transgressão de um conhecimento ou saber legitimado guiado por padrões eurocêntricos que tentam aliciar para o conceito de “qualidade” características que excluem os saberes ligados ao oral ou à experiência desses indivíduos.

Referências:

DALL FARRA, Carol. “A poesia de Mc Dall Farra”. Canal Mulheres de Luta. 11 set. 2017. Disponível em https://youtu.be/vd3KuMD90pg. Acesso em 10 nov. 2017.

DALL FARRA, Carol. “Slam das Minas RJ – final 2017 – Carol Dall Farra”. Canal Slam das Minas RJ. 08 out. 2017. Disponível em https://youtu.be/DbQXy_jcCXE. Acesso em 10 nov. 2017.

DUARTE, Mel (org). Querem nos calar: poemas para serem lidos em voz alta. São Paulo: Planeta do Brasil, 2019.

HOLLANDA. Heloísa Buarque. 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano, 2007.

HOOKS, Bell. Intelectuais negras. Estudos feministas, Florianópolis, ano 3, p. 464-478, 2º semestre de 1995.

NASCIMENTO, Roberta Marques do. A performance poética do ator-MC. Dissertação de Mestrado. Mestrado em Comunicação e Semiótica, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2012.

SMITH, Marc Kelly; KRAYNAK, Joe. Take the mic: the art of performance poetry, slam and the spoken word. Illinois: Sourcebooks Inc, 2009.

[1] O site do grupo de pesquisa é <https://www.intelectuaisnegras.com>

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A cartografia da laje: ressignificação e resistência

by Fabiana Farias - julho 03, 2019

A cartografia da laje: ressignificação e resistência

A utilização do conceito de “cartografia” neste texto possui íntima ligação com a inquietude da natureza humana de conhecer, entender e criar um registro do seu espaço. Cartografia deve ser entendida aqui em um sentido amplo, que vai além da acepção de criação de mapas e cartas em sentido restrito; deve ser compreendida como uma visão que se inclina mais para um uso metafórico dessa linguagem própria dos estudos geográficos. Linguagem que pretende pensar o gesto de desenhar mapas como forma de escritura crítica que investiga determinado espaço com vistas à abertura de uma discussão acerca das suas representações simbólicas. Mapas que serão desenhados a partir de uma perspectiva coletiva de ressignificar suas representações preconcebidas e de tornar determinado espaço um lugar mediado pela afetividade dos seus sujeitos protagonistas.

O lugar que analisaremos é o da laje. A laje nas favelas[1] do Rio de Janeiro. Esse espaço tem se apresentado como um lugar de disputa entre narrativas que remetem ao olhar de fora (colonizador) e a um olhar de dentro (da comunidade que o habita) que dão ao lugar um caráter polissêmico em suas diversas representações e que tentam reforçar ou ressignificar o imaginário social acerca da favela.

O interesse de estabelecer a laje como locus de discussão surge a partir da produção artística do Slam Laje que utiliza o espaço para realização de seus eventos artísticos. O grupo, idealizado pelos poetas Sabrina Martina, Marcelo Magano e Al-Neg, reúne jovens de diversas favelas e periferias do Rio de Janeiro que se encontram em suas edições para realizar as batalhas de poesias (e outros concursos ligados à cultura periférica como as “batalhas do passinho”, por exemplo) que ocorrem na laje da Casa Brota, localizada no Complexo do Alemão[2] desde a primeira edição do evento em 2017.

Buscaremos aqui pensar nos sujeitos que irão “redesenhar esses mapas” e em como suas ações e intervenções artísticas buscam aprofundar a discussão e expor a complexidade dos espaços marginalizados, negando uma narrativa unidimensional para suas vivências. Nesse processo de produção de novos sentidos, coexistirão forças opostas que representam a ação dos olhares citados anteriormente. Por um lado, a força que se impõe a partir de um lugar privilegiado socialmente e que tenta conferir sentidos quase sempre negativos ao espaço e aos habitantes dessas margens. De outro lado, há esse movimento que aplica uma força oposta e que busca, através do protagonismo e da multiplicidade das narrativas, reapresentar a laje como lugar de afeto, arte e cultura na cidade. Espaço de disponibilidade e possibilidades que se contrapõe aos sentidos violentos que a narrativa de fora impõe.

Iremos articular alguns conceitos da geografia humanística, objetivando pensar o espaço da laje como lugar de afetividade e de resistência, além de refletir sobre a renovação do conceito de marginalidade reivindicada por esses poetas.

Sobre ser poeta (e) marginal na cidade

O conceito de “literatura marginal” possui um marco importante no histórico de suas discussões com a publicação, em 1975, da antologia 26 poetas hoje, organizada por Heloísa Buarque de Hollanda. Na sua introdução, já é possível inferir o que a pesquisadora concebe como “marginal” naquele período ao referir-se à produção poética representada na antologia. Assim afirma: “Frente ao bloqueio sistemático das editoras, um circuito paralelo de produção e distribuição independente vai se formando e conquistando um público jovem que não se confunde com o antigo leitor de poesia” (HOLLANDA, 2007, p. 9).

Nesse sentido, “marginalidade” relaciona-se, nesta primeira acepção, à posição de independência em relação à lógica de publicação e produção do mercado editorial. A esse sentido do termo “marginal”, a autora acrescenta características que aludem aos elementos intrínsecos e extrínsecos do texto literário: participação do autor nas etapas do processo de confecção e venda do livro; linguagem informal (“fácil e engraçada e que fala da experiência vivida”); desierarquização do espaço nobre da poesia; recusa da literatura classicizante e das vanguardas experimentais (HOLLANDA, 2007).

É sintomático que nessa amostragem de poetas representantes de uma marginalidade não haja poetas periféricos negros dessa mesma cidade. Falando de poesia, também estamos falando de territórios e suas fronteiras sociais; de circulação de corpos. A poesia representada na antologia é um recorte de uma produção guiada pela espacialidade, e Heloísa Buarque de Hollanda já se posiciona criticamente na introdução da obra sobre a questão ao afirmar que:

Esta mostra de poemas não foi feita sem arbitrariedade. Como a circulação da maior parte das edições é geograficamente limitada e se confina às suas áreas de produção, não escolhi senão entre os trabalhos que estavam ao alcance de meu conhecimento. Assim, a grande maioria dos poetas apresentados são residentes ou publicados no Rio de Janeiro. Além dos limites naturais e geográficos, outras restrições foram feitas. Como princípio, não quis que esta antologia fosse o panorama da produção poética atual, mas a reunião de alguns dos resultados reais significativos de uma poesia que se anuncia já com grande força e que, assim registrada, melhor se oferece a uma reflexão crítica. (HOLLANDA, 2007, p. 13)

Mesmo “à margem”, esses poetas representam um espaço não-periférico e de privilégio quando pensamos na dimensão da cidade e sua organização social: são em sua maioria[3] homens (os poetas se dividem em 21 homens e 5 mulheres), brancos e de classe média que se reuniam e circulavam na Zona Sul do Rio de Janeiro. Naquele momento, o “alcance do conhecimento” dessa poesia produzida à margem do mercado editorial era medida pela oportunidade baseada na detenção de um direito de circulação nos espaços de elite. Pela amostragem da antologia, se deduz certa predominância de um perfil hegemônico (no que se refere à condição socioeconômica) do “poeta marginal” dentro de suas diferenças, mesmo considerando que este retrato de um momento “pode ser desigual, transitório e arriscado” (COELHO, 2018, p. 3).

Desse grupo, alguns assumiram intensamente (pensando em sua produção futura ou no espaço que ocupariam na historiografia literária) essa identificação com o que ficou conhecido como “poesia marginal” ou “geração mimeógrafo”. A partir do exposto, percebe-se que o conceito de marginalidade assume, neste cenário, uma aura, além da perspectiva de independência na sua produção, como já citado, de certa performance juvenil para alguns poetas desse grupo, como afirma o poeta Chacal:

Têm várias leituras desse marginal. Em todas elas a gente se encaixa. Desde a poesia "oficial", estilisticamente, tematicamente, até a marginalidade em relação à produção e à distribuição dos livros, que a gente produzia por meio de mimeógrafos e distribuíamos de mão em mão, nas praças e recitais, até a postura da gente na vida era marginal, não era nunca de um ser equilibrado, do sistema. Nós éramos boêmios, alucinados. (CHACAL, s.d.)[4]

Pode-se pensar também em uma “performance da marginalidade” em que o termo assume para si uma identidade de valoração dentro de um microespaço em que o novo está em oposição ao velho, representado, nesse caso, pela “caretice” social. “Boêmios e alucinados”, mas ainda pertencentes a certo espaço privilegiado da cidade, legitimados pela posição social e, em sua maioria, pela noção de branquidade[5]. Perto de completar 50 anos do lançamento da antologia 26 poetas hoje cabe trazer a discussão de algumas dessas contradições sociais e de circulação no território urbano para esta segunda década do século XXI em que assistimos o fortalecimento de uma nova geração de poetas que também se autointitulam marginais.

Embora a pesquisadora Heloisa Buarque de Hollanda (s.d.) proponha novas terminologias para falar desse outro tipo de literatura que surge das vozes das margens sociais, “literatura de compromisso”, a produção poética do slam está conectada à sua vivência marginal cotidiana no espaço urbano. Carol Dall Farras (poeta que também se apresenta no slam laje) intercala, durante entrevista ao canal “Mulheres de luta”[6], à expressão “poeta marginal” a alcunha “poeta marginalizado” (2017). É interessante observarmos as provocações e os sentidos que se agregam ao uso de uma expressão ou outra. O poeta marginal é o que se autointitula e ressignifica positivamente sua condição às margens, enquanto que o marginalizado reflete aquele que está na condição de. São sentidos de violência e passividade. Nessa perspectiva, seria interessante pensarmos que, na produção do slam, o poeta marginalizado está contido no poeta marginal. Ambos articulam essas duas faces da produção que parte de um lugar não privilegiado, mas que confere força de representatividade para esta voz dentro de uma coletividade invisibilizada.

A questão racial será muito importante para uma (re)leitura dos sentidos que a expressão poesia marginal abriga. A questão não deve ser esquecida ou deixada de lado em um debate que fala da produção poética em uma cidade repleta de territórios marginalizados, de fronteiras sociais e construída sobre uma herança racial incômoda do período escravocrata. O catalisador para essa reflexão será justamente esse uso, em momentos distintos (os anos 70 e a segunda década do século XXI) e de forma variada, do conceito de marginal na poesia. Dessa forma, pretende-se pensar a noção de marginalidade pelo próprio trânsito ou percepção da cidade pelo poeta e também pelo recorte racial.

Marginais e periféricos

Quem são os autointitulados marginais de agora? Heloísa Buarque de Holanda, em seu artigo “A questão agora é outra”, já antecipa uma resposta:

Literatura marginal, periférica, divergente e alguns outros termos pelos quais é conhecida é uma nomenclatura adequada na medida em que sem sombra de dúvida essa literatura representa uma parte da cidade até hoje praticamente desconhecida pelo que até hoje chamamos de centro, um conceito que começa a ser desestabilizado precisamente pela visibilidade e força simbólica que estão surgindo com intensidade vinda das periferias. Mas acho marginal ainda pouco porque não fala dos compromissos que esta literatura assume enquanto agente de transformação social. É uma literatura que vai bem além das funções sociais atribuídas à literatura canônica ou mesmo de entretenimento. É uma literatura de compromisso. (HOLLANDA, 2018)

Ainda falando sobre a literatura que ganha força nos anos 2000, com a publicação de Capão Pecado pelo escritor Ferrez, Hollanda (2018) já antecipa algumas características que serão importantes para pensar a marginalidade na segunda década do século XXI na produção poética do Slam Laje[7]. A acepção de uma “literatura de compromisso” utilizada pela pesquisadora vai de encontro a certas críticas que esses jovens poetas recebem de produzir uma “literatura panfletária”. Esse embate surge ainda na matriz de uma discussão vista nos anos 20 do século passado no surgimento do Modernismo de uma “pureza da arte” em que se cria arbitrariamente um código de conduta para o poeta e para a poesia.

Como todo movimento que busca questionar certo status quo, a poesia que surge da laje, dos corpos marcados pela exclusão social, causa incômodo em quem se nega à discussão de que a poesia, mesmo quando se propõe transgressora, possui ainda um lugar privilegiado geograficamente dentro dessa cidade dividida e segregadora. Apesar de algumas semelhanças que podemos estabelecer entre o movimento marginal dos anos 70 e os poetas marginais do slam, não é possível, contudo, dizer que estão conectados ou que o segundo surge da influência do primeiro.

O termo “marginal” acabou por trazer a questão do ponto de vista da historiografia literária, mas é preciso ver que essa própria historiografia silenciou e silencia vozes de poetas negros ao longo da construção do seu cânone e que precisam ainda hoje ser “resgatados” e causar incômodo na plateia que acusa de que tal obra não é boa suficiente para estar no panteão da literatura e que sua relevância reivindicada por pesquisadores é apenas resultado das cobranças dos movimentos identitários.

Nesta mesma abordagem crítica, a linguagem coloquial, vista como libertação da linguagem poética para determinado grupo, para outro, é vista como desqualificante. Hollanda já apontava essa questão quando tratava das críticas à obra de Ferrez:

Esses escritores escrevem errado, não apresentam um trabalho pertinente com a linguagem por falta de domínio da língua, portanto não fazem literatura. Esses escritores não têm formação literária. Ou seja, não conhecendo os grandes autores, esses escritores não apresentam nenhuma filiação na série literária, o que os elimina a uma possível candidatura à sua inserção a médio prazo no cânone literário. Resumindo: para grande parte da academia e mesmo da crítica, a literatura marginal não pode criar no trabalho com a linguagem aquilo que é conhecido como o específico literário. (HOLLANDA, s.d.)

A discussão lembra uma frase marcante que aparece no filme “Estrelas além do tempo” (2016) baseado no livro Hidden Figures que conta a segregação racial sofrida por engenheiras negras na NASA durante a Guerra Fria. Em determinado momento, a personagem Mary Jackson diz, ao ter sua candidatura negada para um programa de treinamento por uma titulação que só existia em universidades para brancos: “Toda vez que temos a chance de avançar, eles mudam a chegada”. Mudar a chegada é sempre uma maneira de tutelar essa poesia, abrindo espaços em que o outro protagoniza e medeia seu discurso ou impedindo o acesso a certos lugares de privilégio dentro das discussões da academia.

A oralidade dessas poesias performadas no Slam Laje também traz à tona a própria hierarquização dos saberes, como expõe a filósofa Djamila Ribeiro ao abordar a contribuição da feminista negra Lélia Gonzalez à questão:

[...] quem possui o privilégio social, possui o privilégio epistêmico, uma vez que o modelo valorizado e universal de ciência é branco. A consequência dessa hierarquização legitimou como superior a explicação epistemológica eurocêntrica conferindo ao pensamento moderno ocidental a exclusividade do que seria conhecimento válido, estruturando-o como dominante e assim inviabilizando outras experiências do conhecimento. Segundo a autora [Lélia Gonzalez], o racismo se constitui “‘como a ‘ciência’ da superioridade eurocristã (branca e patriarcal)”. Essa reflexão de Lélia Gonzalez nos dá uma pista sobre quem pode falar ou não, quais vozes são legitimadas e quais não são. (RIBEIRO, 2017, p. 24-25)

Para além das discussões sobre preconceito linguístico, estamos também falando do contexto dos poetas do slam sobre um conveniente esquecimento da importância da oralidade na construção cultural da sociedade. Deslegitimar a produção de conhecimento de uma intelectualidade periférica que surge de experiências de conhecimento que nascem de realidades distintas das experimentadas pelo saber acadêmico e/ou da branquidade é uma das facetas do racismo nessas relações.

Os seguranças da loja seguem o flaneur

Pensando em sua descendência artística, sua linhagem poética, a literatura do slam possui relação direta com os movimentos musicais periféricos como o rap, o hip hop e o funk. Isso pode ser confirmado no título de Mc’s que os poetas ostentam em trabalhos paralelos em que são cantores e compositores [8] ou mesmo na presença nas edições do Slam laje das famosas batalhas do passinho, expressão cultural muito forte nos bailes funks realizados nas favelas.[9]

Quando tratamos do trânsito em certa área da cidade dos poetas da geração mimeógrafo, observamos que não haveria questionamento sobre a legitimidade desses corpos de ocuparem esse espaço privilegiado do Rio de Janeiro: a Zona Sul. Se pensarmos no sistema que o poeta diz se recusar a integrar (“[...] até a postura da gente na vida era marginal, não era nunca de um ser equilibrado, do sistema”. CHACAL, s.d.), ele, na verdade, é a ponta de uma rebeldia de certa forma aceita e legítima da estrutura social.

Aceita-se no sistema a postura estável e a instável dos corpos aos quais são conferidos o direito de circular por essa região da cidade, longe da periferia e de uma outra noção de marginalidade, mais violenta e segregacionista. Aceita-se o instável, desde que esta instabilidade não abale as estruturas de opressão nas quais descansa esta balança de contradições sociais. Essas contradições atravessam a linguagem[10] e a circulação dos corpos que não pertencem a esses lugares.

Por isso, foi dito anteriormente que o perfil dos poetas apresentados na antologia 26 poetas hoje é sintomático, eles marcam uma ausência, já apontada pela pesquisadora em seu texto de abertura. Quando pensamos no corpo na cidade, precisamos falar sobre a que corpo estamos nos referindo, visto que não há nesta relação entre corpos e cidade uma suposta neutralidade ou universalidade sobre o sujeito desse corpo: não há sequer as mesmas possibilidades de trânsito.

É fácil visualizar essa questão nas reportagens a partir de 2015, no município do Rio de Janeiro, envolvendo o ônibus da linha 474 que liga o bairro periférico do Jacaré (e as regiões próximas como a favela do Jacarezinho, Manguinhos e Benfica) às praias da Zona Sul. Durante o verão, são infelizmente corriqueiros episódios que vão desde a depredação à invasão sem pagamento, da interrupção arbitrária da viagem pela força policial até a hostilidade protagonizada por moradores da Zona Sul que assumem para si o poder de polícia[11], prendendo e agredindo quem eles consideram suspeitos em um cenário caótico de desordem urbana e racismo naturalizado. A professora Miriam Krenzinger (2017) reproduziu em coluna do site “Justificando” um discurso feito por morador da Zona Sul que gravava uma das inúmeras confusões envolvendo o ônibus no verão de 2017:

“Estão saindo do ônibus que nem um formigueiro.

Estamos sem autoridade, sem lei sem nada.

Essa gente tem que morrer.

Essa gente não vale nada, olha isso…

É mulher, é criança, é tudo…um bando de safado.

Essa porra não tem que vir pra cá não.

Tem que deixar eles lá no subúrbio.

Não merecem nem vir à praia.

Filhas da puta, vêm pra cá estragar nosso bairro”.[12]

Nesse cenário, para o problema que é urbanístico e também social, criam-se “soluções” baseadas em medidas separatistas que tentam impedir que esses corpos, que são concebidos ao olhar do outro como “potencialmente perigosos”, cheguem a esses lugares privilegiados[13]. “Soluções” dessa natureza são muito bem-aceitas pela parcela da sociedade que acredita que pertence genuinamente a esses espaços. O poder controlador do Estado irá também trabalhar em prol da coerção e disciplina desses corpos e mesmo de sua definitiva eliminação. [14]

E esses corpos jovens, negros em sua maioria, quando ocupam esses espaços negados, transitam sob o olhar atento das câmeras, dos seguranças, dos moradores alertas e assustados. É uma perversão do flanêur apresentado pelo poeta francês Charles Baudelaire. Ao prazer voyeurístico, sobrepõe-se o poder controlador do olhar pan-óptico foucaultiano que direciona sua câmera vigilante nos corpos negros e periféricos nesses espaços. O trânsito desses corpos torna essa realidade social, que é invisível nessa parte da cidade, extremamente visível e vigiada.

O processo de construção espacial da cidade, em geral, não vem, ao longo da história, contemplando os grupos denominados “minorias”. O fazer a cidade pertence aos grupos socialmente mais representativos, que participam do processo como sujeitos históricos, enquanto aos demais resta acompanhá-los como massa, sem nenhuma determinação, seja qual for a instância analisada: política, econômica ou social (CAMPOS, 2005, p. 19)

A construção da sociedade como espaço urbanístico reflete sua estrutura de contradições sociais e históricas, criando fronteiras visíveis e invisíveis, limites para os sujeitos. O “corpo perigoso” assume o rosto dos marginalizados: é o corpo negro e periférico. Como forma de ressignificar seus corpos e sua história, esses sujeitos organizam estratégias de sobrevivência e convivência a partir da transformação de seus espaços em lugares mediados pela afetividade. É fundamental transcender os aspectos meramente físicos-espaciais e repensar os lugares periféricos como protagonistas na produção cultural e poética da cidade.

A laje e suas representações

O geógrafo sino-americano Yi-Fu Tuan (2013) diz que um lugar é um conceito que nasce na vivência do espaço, e esses espaços tornam-se “lugares” quando há uma relação de afetividade pelo elo entre as pessoas. Contudo, como é possível criar relações afetivas e efetivas em espaços hostilizados, com corpos hostilizados? Michel Foucault nos diz que “[...] as relações de poder suscitam necessariamente, apelam a cada instante, abrem a possibilidade a uma resistência” (2006, p. 232). Diante do recrudescimento das relações com o outro, que usa a brutalidade e a própria paisagem urbana para dividir a cidade (o túnel, o muro, o asfalto), a arte do slam surge como forma de resistência e ressignificação dos espaços periféricos.

Ataques poéticos em transporte público, batalhas de poesia em praças públicas, eventos culturais são alguns dos exemplos, mas o que se destaca dentro da perspectiva de uma ressignificação é o já citado grupo Slam laje que realiza suas batalhas de poesia no Complexo do Alemão, na laje da Casa Brota. A Casa Brota é o primeiro espaço de coworking no Complexo do Alemão, seu objetivo é o fortalecimento das redes locais de microempreendedores e, desde 2017, é palco das edições do Slam Laje. O espaço representa a valoração dos saberes daquela comunidade que são negligenciados ou invisibilizados por uma epistemologia dominante.

Na história da cartografia mundial, observa-se que os mapas, antes da visão global, eram desenhados a partir do ponto de vista da sociedade que o criava e que se colocava no centro geográfico do mundo. O mapa da cidade parece ainda repetir esse senso etnocêntrico, colocando no centro da vida urbana certos espaços e marginalizando outros. A resistência a esse etnocentrismo é tentar criar uma cartografia que altere essa perspectiva de poder e transforme o espaço em lugar na concepção de Yi-Fu Tuan (2003).

A laje possui muitos significados para a sociedade e para sua comunidade. Pode ser um ponto estratégico de observação e controle do tráfico de drogas, assumindo um papel na guerra urbana que existe há tempos na cidade do Rio de Janeiro. Nessa representação, ela destaca-se pela possibilidade de uma visão ampla e privilegiada da favela, permitindo o controle de acessos e movimentos suspeitos.

A laje também é lugar de entretenimento para moradores, um quintal construído nas alturas pela falta de espaço nessas moradias que se constroem verticalmente, separadas por ruas e becos estreitos. Enquanto lugar de lazer, tem ido representada em produtos como videoclipes e novelas como espaço de visibilidade dos corpo de seus moradores e de suas sexualidades por uma prática que nasce da própria dificuldade de trânsito da cidade: o bronzeamento na laje.

Recentemente a cantora Anitta utilizou o espaço como locação de seu clipe Vai malandra (2017), reproduzindo a cena das mulheres se bronzeando na laje da favela fazendo uso de fita adesiva. O clipe foi discutido exaustivamente nas redes sociais e em outros espaços da mídia, atravessando questões feministas, de nacionalidade, empoderamento e reforço de hiperssexualização das mulheres brasileiras para ao mercado exterior. A laje, neste trabalho musical, reproduziu sentidos ligados ao senso comum que a sociedade tem do espaço. Ainda no campo musical, a laje da favela Santa Marta foi também palco de algumas cenas do clipe da canção They Don’t Care About Us do cantor norte-americano Michael Jackson, lançado em 1987. No local, há atualmente uma estátua do cantor que virou atração turística e é conhecida como “laje do Michael do Jackson”.

Karol Conka, em clipe para a música Cabeça de Nego, filmado na favela do Bokerão, em São Paulo, traz outro olhar sobre a favela. Algumas cenas da laje fogem da relação fácil de corpos hiperssexualizados e de uma estetização do espaço, abrindo para a construção de uma memória afetiva ligada ao falecido cantor Sabotage[15] e uma integração com a comunidade, diferentemente dos outros clipes citados em que há uma visível separação entre os artistas da produção e os moradores da favela.

Esses três exemplos denotam o caráter polissêmico do signo da laje nas representações culturais. A partir deles, podemos questionar: como a laje pode surgir como espaço de resistência desses corpos potencialmente perigosos? Assumir que a laje é o local do jovem periférico é um gesto de resistência? Na contramão do movimento dos “ataques poéticos” que invadem o espaço hostil a esses corpos e oferecem arte, permanecer na laje é resistir à cultura separatista dessa nossa cidade dividida?

A resposta está em ressignificar, em subverter a cartografia etnocêntrica dos espaços. O Slam laje é um convite e uma reivindicação para que o asfalto não só suba à laje, mas se integre a esse espaço marginalizado. A visibilidade das redes sociais na internet − que são sua grande fonte de divulgação − consegue a cada edição que grupos de diferentes origens faça com que esse “espaço” se torne “lugar” (na concepção de Yi-Fu Tuan) pela criação desse sentido de afetividade e elo entre as pessoas. Na edição de março de 2018, o evento realizado na Casa Brota encerrou uma das manifestações contra o assassinato da vereadora carioca Marielle Franco. Oriunda da favela da Maré no Rio de Janeiro, a vereadora possuía uma forte ligação de representatividade com esses jovens e essa edição (que também foi em homenagem à sua memória) trouxe mais uma vez um público de outro espaços sociais para que exercitasse a escuta desses jovens e suas poesias. Mas um dos objetivos defendidos por Sabrina Martina é que o slam conquiste o moradora da favela, que incentive o contato dos jovens com a poesia marginal e que dessa interação nasçam novos poetas e interlocutores dos temas que tratam dessa realidade compartilhada.

Tuan diz que “os acontecimentos simples podem com o tempo, se transformar em um sentimento profundo pelo lugar” (2013, p. 183). E isso é visível na integração que as batalhas de poesias promovidas pelo grupo trazem aos moradores da favela. O registro fotográfico dos evento capta um cenário de afetividade com a presença de crianças e famílias que oferecem ao olhar do outro ( o que está de fora) outras representações para o espaço da laje não só como lugar de entretenimento do morador, mas como lugar de uma produção artística crítica, que é capaz de integrar a comunidade pelo afeto e um espírito de coletividade. Esses sentidos remetem ao conceito de topofilia proposto por Tuan:

A topofilia é um neologismo, útil quando pode ser definida em um sentido mais amplo, incluindo todos os laços afetivos dos seres humanos com o meio ambiente material. A resposta ao meio ambiente pode ser basicamente estética: em seguida, pode variar do efêmero prazer que se tem de uma vista, até a sensação de beleza, igualmente fugaz, mas muito mais intensa, que é subitamente revelada. A resposta pode ser tátil: o deleite ao sentir o ar, água, terra. Mais permanentes e mais difíceis de expressar, são os sentimentos que temos para com um lugar, por ser o lar, o locus de reminiscências e o meio de se ganhar a vida. (TUAN, 1980, p.107)

Se por um lado a proximidade e a rotina de viver em um lugar concebido histórica e socialmente como marginalizado e desqualificado dentro da organização social geram desprezo, por outro, a sua ressignificação (que Tuan chama de topo-reabilitação, ou seja, de recriar a relação com o lugar dotando seus habitantes de um sentimento de pertencimento) permite criar novos sentidos para o espaço-laje.

Considerações finais

Se a laje na guerrilha urbana é local de maior visibilidade para controlar os passos dos que pretendem invadir este território, a laje (na perspectiva da produção poética marginal desses jovens poetas) é também espaço de visibilidade para os corpos marginalizados socialmente e sua poesia. As ferramentas proporcionadas pela internet permitem que os eventos do grupo sejam transmitidos ao vivo pelo Facebook, alcançando um público que está além desses espaços.

Os inúmeros vídeos das batalhas poéticas, além do registro fotográfico dos eventos, traduzem uma poesia (aqui usada num sentido comum da palavra) que reverbera na geografia e que retorna para esse espectador distante (que assiste pela transmissão ao vivo ou pelo registro dos vídeos no canal do Youtube) uma ressignificação de um espaço marcado social e urbanamente como um dos mais violentos do Rio de Janeiro: o Complexo do Alemão.

O desenho de um novo mapa guiado pelo afeto e pela produção artística parte do direito que os jovens poetas reivindicam de ressignificar o lugar da laje, tornando-o lugar de resistência. Descolonizando seus sentidos e representações. Fundando um lugar de luta e afetividade.

Levando-se em conta os desdobramentos do conceito de marginalidade desde os anos 1970 até a segunda década do século XXI, é importante priorizar um olhar crítico para a produção do Slam Laje e sua recepção. É preciso uma postura crítica e de enfrentamento ao olhar colonizador que tutela esa produção ou que a desqualifica com base em parâmetro não tão rígidos quando falamos de poetas de espaços privilegiados socialmente.

Referências:

ANITTA, Mc Zaac, Maejor ft. Tropkillaz e DJ Yuri Martins. “Vai malandra”. 18 dez 2017. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=kDhptBT_-VI>. Acesso em 5 jun. 2018.

CAMPOS, Adrelino. Do quilombo à favela: a produção do “espaço criminalizado” no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

CHACAL, R. “Chacal, o guerrilheiro cultural > Geração Mimeógrafo”. [s.d]. São Paulo: Revista Bolsa de mulher. Entrevista. Disponível em <https://www.vix.com/pt/bdm/estilo/chacal-o-guerrilheiro-cultural-2>.

COELHO, Frederico. Quantas margens cabem num poema? Poesia marginal, ontem, hoje e além.

ESTRELAS além do tempo. Direção de Theodore Melfi. Estados Unidos: Fox 2000 Pictures, 2016. 1 DVD (127 min.), son., color.

FARRA, Carol Dall. “A poesia de MC Dall Farra. Canal Mulheres de Luta. Youtube, 11 set. 2017. <Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=vd3KuMD90pg> Acesso em 12 jun. 2018.

FOUCAULT. M. Estratégia, Poder-saber. (Coleção Ditos e escritos IV). Rio de Janeiro: Forense universitária, 2006.

JACKSON. M. “They Don’t Care About Us”. 2 out 2009. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=QNJL6nfu__Q>. Acesso em 20 jun. 2018.

HOLLANDA, Heloísa Buarque. 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano, 2007.

______. “A questão agora é outra”. Disponível em: <https://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/a-questao-agora-e-outra/>. Acesso em 14 jun. 2018.

JESUS, Camila Moreira. “Branquitude x Branquidade: uma análise conceitual do ser branco”. 2012. Disponível em: https://www3.ufrb.edu.br/ebecult/wp-content/uploads/2012/05/Branquitude-x-branquidade-uma-ana-%C3%83%C3%85lise-conceitual-do-ser-branco-.pdf. Acesso em 11 jun. 2018.

KRENZINGER, Miriam. “474: Linha tênue”. Disponível em http://justificando.cartacapital.com.br/2017/01/16/474-linha-tenue/. Acesso em 15 jun. 2018.

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RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala?. Belo Horizonte: Letramento/Justificando, 2017.

TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. Londrina: Eduel, 2013.

______. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente. São Paulo: DIFEL, 1980.

[1] Utilizaremos aqui o termo “favela” no lugar de “comunidade” em consonância com o próprio discurso e reflexão dos poetas de apropriação e ressignificação dessa palavra com o objetivo de empoderamento.

[2] O Complexo do Alemão é um bairro localizado na Zona Norte do município do Rio de Janeiro que abriga um número de favelas, Também é conhecido como Morro do Alemão.

[3] Relativizo com “maioria”, visto que há na antologia nomes como José Carlos Capinan, que possui outro trânsito no seu trabalho como poeta e compositor, além de uma trajetória de luta pelo direito à memória da cultura afro-brasileira.

[4] Entrevista concedida ao site “Bolsa de Mulher”. Disponível em https://www.vix.com/pt/bdm/estilo/chacal-o-guerrilheiro-cultural-2. Acesso em 20 jun. 2018.

[5] Segundo Camila Moreira de Jesus (2012), a “branquitude passa a ser discutida como um estágio de conscientização e negação do privilégio vívido pelo indivíduo branco que reconhece a inexistência de direito a vantagem estrutural em relação aos negros. Já a nomenclatura branquidade, toma o lugar que até então dizia respeito a branquitude, para definir as práticas daqueles indivíduos brancos que assumem e reafirmam a condição ideal e única de ser humano, portanto, o direito pela manutenção do privilégio

perpetuado socialmente.” (JESUS, 2012, p. 2).

[6] Entrevista disponível em https://www.youtube.com/watch?v=vd3KuMD90pg

[7] Estamos tratando aqui não só do conjunto de apresentações realizadas nas batalhas de poesias nas edições do Slam Laje, mas também da ideia de coletivo cultural que o grupo representa.

[8] Recomenda-se o trabalho como Mc da poeta Carol Dall Farra e sua mais recente parceria com o canal “Peixe Barrigudo” na canção “Rua de Barro” que pode ser encontrado em sua página no facebook: https://www.facebook.com/mcdallfarra.

[9] O “Passinho” está também ligado às novas ressignificações da diáspora africana e seus diálogos culturais com as danças de países do continente africano como o ritmo kuduro de Angola. Para saber mais sobre o assunto, recomenda-se a leitura de “No território do passinho: transculturalidade e ressignificação dos corpos que dançam nos espaços periféricos”. Dissertação de mestrado de Luna Maria Pacheco do Nascimento (2017).

[10] Podemos ver um exemplo dessas contradições na linguagem na manchete em que trata do crime de um jovem de classe média: “Jovens que amarraram infrator em poste são detidos por tráfico”. Fonte: http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2014/10/jovens-de-classe-media-sao-presos-durante-acao-contra-o-trafico-no-rio.html

[11] “Justiceiros de Copacabana: grupo decide atacar suspeitos de assaltos”. Disponível em https://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2015/09/1684693-justiceiros-de-copacabana-grupo-decide-atacar-suspeitos-de-assaltos.shtml Acesso em 15 jun. 2018.

[12] Disponível em http://justificando.cartacapital.com.br/2017/01/16/474-linha-tenue/. Acesso em 15 jun. 2018.

[13] No final de 2016, o prefeito eleito do município do Rio de Janeiro declarou que a cidade deveria ser cercada por muros como Jerusalém. Fonte: https://www1.folha.uol.com.br/poder/2016/11/1835227-crivella-disse-que-rio-deveria-ser-murado-como-jerusalem.shtml (Acesso em 28 jun. 2018)

[14] Para aprofundar a questão, recomenda-se o artigo “Violência: guerra aos jovens, negros e pobres das periferias”. Disponível em: https://www.geledes.org.br/violencia-guerra-aos-jovens-negros-e-pobres-das-periferias/

[15] Sabotage foi um rapper e ator de São Paulo, assassinado em 2003. Considerado por muitos artistas como uma inspiração, ele lançou um único álbum solo em 200: “Rap é Compromisso”.

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A cartografia da laje: ressignificação e resistência

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